هنر آرشیوی
نویسنده: هال فاستر
مترجمان: آیدین باقری – طه رادمنش
فایل پی دی اف:هنر آرشیوی
یک اثر موقتی را در نظر بگیرید که با استفاده از چیزهای دَمِ دستی مثلِ فویل و چسب سَرِ هم شده و، همچون یک اطاق مطالعۀ کوچک خانگی، از یک مجموعۀ نامنظم از تصاویر، نوشته‌ها و اهدایی‌هایی اختصاص‌یافته به یک هنرمند، نویسنده یا فیلسوف رادیکال انباشته شده است. یا یک نگاه اجمالی در یک فیلم به گیرنده‌های صوتی و عظیمی که در سال‌های بین دو جنگ جهانی در ساحل کنتیش[1] انگلستان ساخته شدند، اما خیلی زود به‌عنوان یک تکه فناوری نظامیِ منسوخ‌شده رها گشتند. یا نگرش و بازخوردهای مستتر در رسانه‌های مختلف دربارۀ سفری ابدی و محکوم به فنا، به قطب شمال توسط یک بالن‌سوار مطرح و بزرگ سوئدی در پایان قرن نوزدهم. یا یک اثر عجیب و غریب که مدلی از یک خاک ریز/اثر گِلی گم‌شده متعلق به سال 1970 م. را در کنار شعارهایی از جنبش‌های حقوق مدنی و قطعه‌هایی ضبط‌شده از کنسرت‌های افسانه‌ای موسیقی راکِ متعلق به همان دوره قرار می‌دهد. این آثار که کارِ توماس هیرش‌هورنِ[2] سوییسی، تاکیتا دینِ[3] انگلیسی، جاشیم کوسترِ[4] دانمارکی و سام دورانتِ[5] آمریکایی هستند، هر چقدر هم که از نظر موضوع، ظاهر و تأثیرگذاری متمایز و دور از هم باشند، اما به‌عنوان کنکاشی منحصر به فرد در یک شخص، شیء یا رویدادی در هنر، فلسفه یا تاریخ مدرن، در نوع رَویۀ هنری مشترک هستند.
می‌توان چندین و چند نمونه دیگر مثال زد (فهرست به‌کاربرندگان این سبک می‌تواند شامل این اسامی نیز باشد: یال بارتانا، متیو باکینگهام، تام بور، جرارد بایرن، مویرا دِیوی، جرمی دِلِر، مارک دیون، استن داگلاس، عمر فاست، جوآن فونت‌کوبرتا، لیام گیلیک، داگلاس گوردون، رنه گرین، پییِر هوییگ، زویی لیونارد، جوسیه مک‌الینی، کریستین فیلیپ مولر، فیلیپه پارنو، والد راد، دان وو، گروه اوتولیث، رسانۀ جمعی (کلکتیو) رقص[6] و سایرین)، اما همین تعداد هنرمندانِ نام‌برده‌شده کافی است تا نشان دهد یک جنبش آرشیوی در سطح بین‌المللی، در صحنۀ هنرِ امروز در جریان است. این جنبش که به‌سختی می‌توان تازه خطابش کرد، در دورۀ پیش از جنگ، زمانی که مجموعۀ منابع هنری، هم از نظر سیاسی و هم از منظر فناوری گسترش یافته بود، به شکل‌های مختلفی فعال بود (برای مثال، فایل‌های عکس الکساندر رادچنکو[7]، مونتاژهای عکس جان هارت‌فیلد[8] و آلبوم عکس هانا هُش[9]) و در دورۀ پس از جنگ نیز دوباره زنده و پویا بود؛ به خصوص همچنان که تصاویر آپروپریت (appropriated) و قالب‌های ترکیبی به سبکی رایج بدل گشتند (برای مثال، تخته‌های هنری اثر Independent Group، کارهای ترکیبی رابرت راشنبرگ[10]، فیلم‌جستارهای کریس مارکر[11] و دیگران، ساختارهای اطلاعاتی در هنر مفهومی، حالت‌های مستندی در نقد سازمانی، ویدئوهای پژوهشی دان گراهام[12] و سایرین و تصاویر دزدکی هنر فمینیستی). با این حال، در اوایل دهۀ 2000 میلادی، یک جنبش آرشیوی با نیرویی ویژه به میدان بازگشت؛ تا جایی که می‌توان آن را به عنوان گرایشی مجزا در سبکِ خود در نظر گرفت.
در وهلۀ نخست، این هنرمندانِ آرشیوی مجذوب اطلاعات تاریخی که گم‌گشته یا سرپوشیده‌شده است، می‌گردند و می‌کوشند تا یک بار دیگر آن را به صورت امر فیزیکی و ملموس، موجود و مهیا سازند. برای این منظور، آن‌ها به‌دقت به شیوه‌های متکی به تصاویر، اشیا و متونِ پیداشده چنگ می‌زنند، و در این کار، اغلب قالب چیدمانی را ترجیح می‌دهند، زیرا از خاصیت عاری از سلسله‌مراتب آن سود می‌برند. برخی از به‌کاربرندگان این سبک نظیر داگلاس گوردون بیشتر به سمت «time readymades» تمایل دارند، که این یعنی یک داستان‌سرایی بصریِ ازپیش‌مشخص‌شده که در قالب تصاویر ترسیم‌شده بروز می‌یابد؛ همان‌طور که در نسخه‌های خشنِ او از فیلم‌های آلفرد هیچکاک[13]، مارتین اسکورسیزی[14] و دیگر کارگردانان، مشاهده می‌شود. اقتباس از آرشیوهای متعلق به فرهنگ جمعیِ این منابع به اندازۀ کافی آشنا هستند تا درجه‌ای از قابل فهم بودن (legibility) را ایجاد نمایند، که بعد بتوان آن را از میان بُرد یا تغییر جهت داد. البته، در اغلب موارد نیز این منابع از چشم پنهان هستند و به‌واسطۀ حرکتی از جانب دانش‌های فرعی یا شیوۀ ضدحافظه‌ای (counter-memory) به دست می‌آیند. این قبیل موضوعات، دغدغۀ من در نوشتۀ حاضر است.
در برخی مواقع، نمونه‌های هنر آرشیوی باعث می‌شوند پیچیدگی‌های پسامدرنِ ناشی از موضوع اصالت و مالکیت به مرزهای نهایی خود برسند. پروژۀ مشارکتی No Ghost Just a Shell (سال 1999 تا 2002) به رهبری پیِر هوییگ و فیلیپه پارنو را در نظر بگیرید. زمانی که یک شرکت انیمیشن ژاپنی پیشنهاد فروش برخی از کاراکترهای فرعی مانگای خود را مطرح کرد، این دو هنرمند فرانسوی، یک نمونه از چنین کاراکتر نمادینی (person-sign) را خریداری کردند؛ کاراکتر دختری به نام AnnLee؛ و این نماد را به دقت در آثار مختلف به کار گرفتند و از سایر هنرمندان نیز دعوت کردند که همین کار را انجام دهند. پارنو در این باره گفته است که: این پروژه به یک «ساختار پویا»، یک «زنجیره» از چندین پروژه تبدیل شده است؛ همچنین، این پروژه به «داستان جامعه‌ای بدل گشت که خود را در یک تصویر می‌بیند»؛ یک آرشیوِ تصویرِ در حال ساخت. در آن زمان، نیکلاس بوریاد[15]، منتقد و کیوریتور، از این هنر تحت لقای عنوان «پس‌تولید» حمایت می‌کرد، مطلبی که روی دستکاری‌های ثانویه در چنین قالب‌های شکل‌گرفته‌ای تأکید می‌کند. اما این واژه همچنین حکایت از وضعیت تغییریافتۀ این اثر هنری در عصر اطلاعات دیجیتال نیز دارد؛ اطلاعات که اغلب همچون چیزهای حاضروآمادۀ مجازی به نظر می‌رسند، داده‌های بسیار زیادی که باید بازپردازش شوند و برای ادامۀ کار ارسال شوند. در تبعیت از این درجه از اطلاعات، بسیاری از هنرمندان توانستند به «جمع‌کردن»، «نمونه‌گیری» و «اشتراک‌گذاری» به عنوان روش‌های خلق اثر برسند.
داگلاس گوردون، 24 Hour Psycho، 1993 (detail)، چیدمان ویدئویی. ابعاد قابل تغییر است. استودیوی lost but found/VG Bild-Kunst، Bonn 2014. با اجازه استودیوی lost but found، عکس از برت راس. از فیلم Psycho (1960) به کارگردانی آلفرد هیچکاک و پخش توسط شرکت Paramount Pictures، Universal City Studios
پیِر هوییگ، یک میلیون قلمرو، سال 2001 (detailed). فیلم انیمیشن، 6 دقیقه، با اجازه و همکاری خالق اثر و گالری ماریان گودمَن[16]
این نکتۀ آخر ممکن است این مطلب را متبادر کند که رسانۀ ایده‌آل برای هنر آرشیوی، مگاآرشیو اینترنت است، و البته چندین کلمۀ دیگر که شبکۀ الکترونیکی را به یاد می‌آورند، همچنان که کلمه‌های «پلت‌فرم»[17] و «ایستگاه»[18] در گفتمان هنرِ دهۀ 2000 ظهور کردند؛ لفاظی و وِردِ زبان‌شدنِ اینترنت در کلمۀ «تعامل‌پذیری» نیز در آن زمان بر سر زبان‌ها بود. با این حال، در غالب هنر آرشیوی، شیوۀ اصلی که برای این اهداف ارتباطی به کار گرفته می‌شود، به مراتب سرراست‌تر و ملموس‌تر از هر رابطِ وِبی (شبکه‌ای) می‌باشد. آرشیوهایی که در اینجا مطرح می‌شوند، در نظر، همچون پایگاه‌های داده نیستند؛ بلکه بیشتر می‌توان گفت به طرز عجیبی مادی و به‌شکل غیرقابل کنترلی چندپاره هستند، و به همین دلیل، مستلزم تفسیر انسان هستند و نه پردازش ماشینی. اگر چه محتوای این هنر به ندرت چهرۀ بی‌تفاوتی به خود می‌گیرد، اما همچون محتوای بیشترِ آرشیوها، اغلب مبهم و نامعلوم هستند و، در اغلب موارد نیز به همین صورت عرضه می‌شوند: چونان یادداشت‌هایی وعده‌دهنده برای توضیح بیشتر، یا به‌عنوان اشاره‌هایی رازآلود به سناریوهای مختلف. از این نظر، هنر آرشیوی همان اندازه که به «پیش‌تولید»[19] ربط پیدا می‌کند، به «پس‌تولید»[20] نیز ارتباط دارد. به عبارت دیگر، این نوع هنر اغلب به سمت شروع‌های بدون ادامه یا پروژه‌های ناقصی کشیده می‌شود، که هم در هنر و هم در تاریخ به یک شکل نمود پیدا می‌کند، که شاید باز نیز نقاط افتراق داشته باشند. زمان‌بندیِ پیچیدۀ بیشتر هنر آرشیوی نیز به همین دلیل است.
اگر هنر آرشیوی با هنر داده‌بنیاد (database) فرق دارد، در قیاس با هنر متمرکز بر موزه‌ها نیز متمایز است. قطعا شخصیت هنرمند به‌عنوان آرشیویست، پس از هنرمند در مقام کیوریتور curator)) قرار می‌گیرد، و برخی از هنرمندان آرشیوی همچنان با مفهوم «جمع‌آوری» و «انتخاب» دست‌وپنجه نرم می‌کنند. با این حال، این هنرمندان چندان خود را درگیر انتقادهای مربوط به ردۀ تجسمی یا اخلاقیات سازمانی موزه نمی‌کنند. این که موزه به‌عنوان یک سیستمِ منسجم و به‌هم‌پیوسته در فضا و بستری عمومی از بیشترِ جنبه‌ها تخریب شده است، به‌طور عمومی مورد قبول است، البته بدون لذت‌بردن از به زبان آوردن این مطلب یا اندیشه‌های مالیخولیایی دربارۀ آن. برخی از این هنرمندان انواع دیگری از رده‌بندی را، هم برای داخل و هم برای خارجِ این ساختار پیشنهاد می‌دهند. از این نظر، گرایش هنر آرشیوی بیشتر «سازمان‌دهندگی» است تا «تخریبی»؛ بیشتر «قانون‌مدار» است تا «قانون‌شکن»؛ اگرچه بهترین مثال‌ها از پسِ این جهت‌گیری‌ها و مخالفت‌ها نیز بر می‌آیند. هنرمند به عنوان یک آرشیویست باید از هنرمند به عنوان قوم‌نگار (ethnographer) تمیز داده شود؛ از بیشتر جهات، دومی با فُرم‌های فرهنگ حاشیه‌ای، به‌صورت ثبت و ضبطِ همزمان کارها و آثار، سر و کار دارد، در حالی که اولی به سراغ منابع تاریخی کوچک، به‌صورت پژوهش در طول زمان، می‌رود.
هنری – هنر آرشیوی. م – که اینجا مطرح است، از چند جنبه آرشیوی به شمار می‌رود: نخست آنکه، نه‌تنها از آرشیوهای غیررسمی الهام می‌گیرد، بلکه آن‌ها را تولید نیز می‌کند و این کار را به شکلی انجام می‌دهد که روی ماهیت ترکیبی چنین منابعی نیز، روی بیانی پیداشده و ساخته‌شده، واقعی و تخیلی، عمومی و خصوصی، تأکید می‌گذارد. دیگر آنکه، این نوع هنر نیز، این منابع را اغلب مطابق با ماتریکسی از نقل‌قول ((citation و هم‌جواری juxtaposition)) می‌چیند و، گاهی نیز آن‌ها را در قالب گونه‌ای معماری ارائه می‌دهند که می‌توان آن را «آرشیوی» خواند: یعنی مجموعه‌ای از متون، تصاویر و اشیا. به این شکل، از نظر روش، دین (Dean) از «جمع‌آوری» صحبت می‌کند، کوستر از «مقایسه»، دورانت از «ترکیب» و هیرش‌هورن از «نتیجه‌گیری»، و به نظر می‌رسد که قاطبۀ هنر آرشیوی نیز از طریق این کارها، همچون علف هرز یا ساقه‌های زیرزمینی به سمت نتیجه‌گیری پیش می‌رود و سوق داده می‌شود. شاید همۀ آرشیوها به همین صورت شکل می‌گیرند؛ از طریق دگرسان‌شدن ارتباط‌ها و انفصال‌ها، فرایندی که این هنر، آن را نمایان می‌سازد. هیرش‌هورن می‌گوید: «آزمایشگاه، ذخیره‌سازی، فضای استودیو؛ بله! من می‌خواهم از همۀ این فُرم‌ها در کارِ خود استفاده کنم تا برای حرکت و بی‌انتهاییِ تفکر، فضا ایجاد کنم». رویکرد هنری در حوزۀ آرشیوی بدین گونه است.
هنر آرشیوی که در عمل گاهی تحت فشار قرار می‌گیرد، به‌ندرت در ذاتِ هدفِ خود منفی‌گرا است. انگیزش فعالانۀ منابع در این قِسم هنر، در تضاد با نقل‌قول‌گویی منفصلی است که به صورت شایع در هنر التقاطی پسامدرن شاهدش هستیم. از این گذشته، هنرمندان فعال در حوزۀ هنر آرشیوی اغلب قصد دارند بینندگانِ بی‌توجه را، به گفتگوکنندگانی درگیرِ موضوع تبدیل کنند. از این منظر، هیرش‌هورن که زمانی در یک گروه کمونیستی متشکل از طراحان گرافیک در پاریس فعالیت داشت، فداکاری‌های سردستی و موقتی خود نسبت به هنرمندان، نویسندگان و فیلسوفان که به طور مساوی از اثر وسواسی‌اجباری Merzbau متعلق به کرت شوییترز[21] و کیوسک‌های تبلیغات سیاسی گوستاو کلوسیس[22] تشکیل می‌شود را، به‌عنوان گونه‌ای از معلمی و آموزگاری پُر شور و اشتیاق می‌بیند، که درس‌های عرضه‌شده در آن، همان اندازه که به عشق مربوط می‌شوند، به دانش نیز ربطی دارند. هیرش‌هورن به دنبال آن است که به‌طور همزمان، «ایده‌ها را رواج دهد»، «فعالیت را رهایی بخشد» و «انرژی بدهد». او می‌خواهد مخاطبانِ مختلف را با آرشیوهای دیگری از فرهنگ عمومی آشنا کند، و همچنین می‌خواهد این پیوند را با حس و عاطفه تقویت نماید. از این جهت، کار وی نه تنها سازمان‌دهنده، بلکه ذاتی و غریزی است؛ درست همزمان با آن که روابط سوژه و ابژه در سرمایه‌داریِ پیشرفته کاری کرده‌اند که هر آنچه امروز به‌عنوان امری ذاتی و غریزی به شمار می‌رود، دگرگون شود، و هیرش‌هورن تلاش می‌کند تا این دگرگونی را به اثبات برساند و، همچنین در مواردی که ممکن است، این روابط را نیز از نو تجسم نماید.
هیرش‌هورن مداخله‌هایی (intervention) را در فضای عمومی پیش می‌بَرَد که به بررسی این موضوع می‌پردازند که این طبقه‌بندی چطور می‌تواند امروزه نیز کارایی داشته باشد. بسیاری از پروژه‌های او روی شکل‌های محلی و بومی دادوستد حاشیه‌ای (marginal barter) و تبادل تصادفی (incidental exchange) مانور می‌دهند؛ نظیر نمایش خیابانی، غرفه‌های بازار و غرفه‌های اطلاعاتی؛ کارهایی که اساسا از چیزهای خانگی، محصولات بازسازی‌شده، رساله‌های بداهه و غیره تشکیل می‌گردند. همان‌طور که به‌خوبی معلوم است، او بیشترِ کارهای خود را در چهار دسته تقسیم کرده است: «مجسمه‌های مستقیم[23]»، «محراب»، «کیوسک[24]» و «یادواره[25]»؛ که همگیِ آن‌ها نیز از یک دلبستگی به منابع آرشیوی خط می‌گیرند، که هم نامتعارف است، هم روزمره.
مجسمه‌های مستقیم معمولا مدل‌هایی هستند که در دکوراسیون داخلی و بیشتر در فضاهای نمایشگاهی به کار می‌روند. قطعۀ اول از زیارتگاهی الهام گرفته شده بود که خودبه‌خود نزدیک به محل فوتِ پرنسس دایانا در پاریس شکل گرفته بود؛ همچنان که عزادارانِ وی بنای یادبود پیش‌پاافتاده آزادی را که از قبل در آن محل بود، از نو شکل می‌دادند، طبق گفتۀ هیرش‌هورن، یک سازۀ رسمی را به یک «بنای یادبودِ صِرف» تبدیل کردند؛ دقیقا به این دلیل که این کار «از عمق منشأ می‌گرفت». مجسمه‌های مستقیمِ او نیز قصد دارند تأثیر مشابهی ایجاد کنند: طراحی‌شده جهتِ رساندن «پیام‌هایی که هیچ ربطی به مقصود اولیۀ آن قطعۀ اصلی ندارند»، این مجسمه‌ها به عنوان رسانه‌هایی گذرا از تکنیک انحرافی برای ایجاد تقدیم‌نامه‌هایی «که توسط جامعه امضا می‌شوند»، عرضه می‌گردند (این، همان معنی «مستقیم» است).
توماس هیرش‌هورن، Direct Sculpture، 1999، رسانه‌های مختلط. با اجازۀ هنرمند اثر و گالری Chantal Crousel.
محراب‌ها از مجسمه‌های مستقیم منشأ می‌گیرند. این نمایش‌های رنگارنگ از تصاویر و متون، شخیصت‌های فرهنگی و دارای اهمیت ویژه برای هیرش‌هورن را به ذهن می‌آوَرَد. او چهار قطعۀ این‌چنینی را به هنرمندانی از جمله: اتو فِروندلیش و پیِت موندریان، و نویسندگانی مثل: اینگ‌بورگ باچمن و ریموند کارور[26] تقدیم می‌کند. محراب‌ها که اغلب با یادآورهایی پُر زرق‌و‌برق ولی کم‌محتوا، شمع‌های مخصوص دعا و دیگر علامت‌های ستایش و پرستشِ هوادارانه نشانه‌گذاری می‌شوند، «در مکان‌هایی قرار داده می‌شوند که [تماشاچیان] می‌توانستند بر حسب تصادف، و بر حسب شانس در آنجا مرده باشند: در پیاده‌رو، در خیابان، در یک گوشه، در کُنجی». از رهگذران که عموما در اغلب موارد عابرانی تصادفی و گذری هستند، دعوت می‌شوند تا این یادبودهای خانگی اما پُراحساس را شاهد باشند، و تحت تأثیر آن‌ها قرار بگیرند یا نگیرند.
توماس هیرش‌هورن، Otto Freundlich Altar، 1998، رسانه‌های مختلط.
همان‌طور که از نامِ آن بر می‌آید، کیوسک‌ها بیشتر از آن که وقف چیزی شده باشند، اطلاعاتی هستند و جنبۀ داده‌ای دارند. در اینجا، هیرش‌هورن از سوی دانشگاه زوریخ مأمور شده بود که در یک بازۀ چهارساله، هشت اثر تولید نماید، و هر کدام شش ماه در مؤسسۀ پژوهش‌های مغزی و زیست‌شناسی مولکولی قرار داده شوند. یک بار دیگر متذکر می‌شوم، این کیوسک‌ها دربارۀ هنرمندان و نویسندگانی هستند که همگی از فعالیت‌های این مؤسسه کنار گذاشته شده‌اند. هنرمندانی مثلِ: فروندلیش (در اینجا هم)، فرناند لِگر، اِمیل نولد، مرت اوپنهایم و لیوبوف پوپووا و نویسندگان شامل باچمن (در اینجا هم)، امانوئل بوف و رابرت والزِر می‌شود. کیوسک‌ها نسبت به مجسمه‌های مستقیم و محراب‌ها کمتر در معرض «تخریب‌‌گری‌های عمدی» (وندالیسم) است و همچنین در ظاهر نیز نزدیک‌تر به هنر آرشیوی هستند. این سازه‌ها که از تخته‌چوب و مقواهای چسبانده‌شده یا میخ‌شده به همدیگر ساخته شده‌اند، معمولا شامل تصویر، متن، نوارکاست و تلویزیون و همین طور اثاثیه و سایر اشیای روزمره می‌شوند، در جایی که ترکیبی است از اتاق گزارش و باشگاه، که هم رسمی است و هم خودمانی.
در آخر، این یادبودها که فیلسوفانی اختصاص یافته است که مورد توجه هیرش‌هورن بوده‌اند، به شکلی مؤثر جنبۀ هواخواهی (devotion) محراب‌ها و جنبۀ اطلاعاتی کیوسک‌ها را با هم ترکیب می‌کنند. هیرش‌هورن چهار یادواره برای اسپینوزا، باتای، دلوز و گرامشی به اجرا در آورد که هر کدام را جایی دورتر از مکان‌های معمول برای یادبود رسمی نظیر میادین و پارک‌ها قرار می‌داد. به این ترتیب، یادبود اسپینوزا (1999) در منطقۀ چراغ‌قرمز آمستردام به نمایش گذاشته شد؛ یادبود دلیوز (2000) بیشتر در منطقۀ شمال آفریقایی آویگنان به نمایش در آمد؛ یادبود باتای (2002) در یک محلۀ عمدتا ترکیه‌ای در کاسِل آلمان (در طول documenta 11) قرار داده شد و یادبود گرامشی (2013) در پروژۀ خانه‌سازی Bronx در شهر نیویورک به اجرا گذاشته شد. این مکان‌ها درخور و مناسب هستند: حالت رادیکالِ فیلسوفِ مهمان با وضعیت حداقلیِ جامعۀ میزبان متناسب است و به این ترتیب، این برخورد موجب تغییر موقتی کارایی این یادبود می‌گردد، و از یک ساختار تک‌معنایی که مخالفت (چه فلسفی، چه سیاسی، چه اجتماعی و چه اقتصادی) را حذف می‌کند، به یک آرشیو ضدسلطه که شاید حتی به منظور بیان چنین تفاوت‌هایی به کار برود، بدل می‌گردد.
توماس هیرش‌هورن، Ingeborg Bachmann Kiosk، 1999، رسانه‌های مختلط. با اجازه Hochbauamt des Kantons، زوریخ.
یکپارچگی در هنرمندان، نویسندگان و فیلسوفانی که هیرش‌هورن بر می‌گزیند، مشهود نیست؛ اگرچه اکثر آن‌ها اروپایی‌های مدرن هستند، اما از طیفی از شخصیت‌های خشک‌مذهب و پُر رمزوراز گرفته، تا شخصیت‌های مشتاق و دلبسته را شامل می‌شوند. در میان هنرمندان محراب‌ها، طرح‌های انتزاعی انعکاسی موندریان و نمونه‌های احساسی فروندلیش تقریبا مخالف هم (antipodal) هستند، در حالی که جبهه‌های آورده‌شده در کیوسک‌ها طیفی از ناب‌گرایی فرانسوی (French Purist) که یک کمونیست بود (لِگر) تا اکپرسیونیست آلمانی که به حزب نازی تعلق داشت (نولد) را در بر می‌گیرد. با این وجود، همۀ این شخصیت‌ها، مدل‌هایی هنری با پیامدهای سیاسی هستند و همین مطلب در مورد فیلسوف‌های مورد یادبود نیز صدق می‌کند که مفاهیم چنان پراکنده‌ای نظیر هژمونی (گرامشی) و گناه (باتای) را پوشش می‌دهند. پس، یکپارچگی سوژه‌ها در متنوع‌بودن انسجامِ آن‌ها به دگرگونی نهفته است؛ رؤیاهایی بسیار، هر چقدر هم متضاد یکدیگر، برای تغییردادن دنیا، رؤیاهایی که همگی با «پیوندی» که هیرش‌هورن برای هر کدام احساس می‌کند،به هم مرتبط می‌شوند و جان می‌یابند. این پیوند، برای او، هم انگیزه و هم روش است: « مرتبط‌ساختن آنچه نمی‌توان به هم ارتباط داد؛ این دقیقا کار من به عنوان یک هنرمند است».
توماس هیرش‌هورن، Spinoza Monument، 1999. رسانه‌های مختلط. با اجازه هنرمند اثر.
هیرش‌هورن ترکیب اطلاعات و هواخواهی مخصوص خود را در واژه‌های کیوسک و محراب معرفی می‌کند. در اینجا نیز، او قصد دارد هم علنی بودن agitprop در Klucis و هم اشتیاق مونتاژ (assemblage) در schwitters را به کار ببندد. اما با این حال، به جای یک راه‌حل آکادمیک برای این مخالفت آوانگارد، مقصود او عمل‌گرایانه است. هیرش‌هورن این روش‌های ترکیبی را به کار می‌گیرد تا مخاطبانِ خود را به توجه بیشتر به رویکردهای رادیکال در هنر، ادبیات و فلسفه تشویق نماید، تا یک روحیۀ فرهنگی، نه بر اساس سلیقۀ رسمی، ادبیات آوانگارد یا نگاهی انتقادی، بلکه بر اساس کاربرد سیاسیِ مبتنی بر علاقۀ هنری به وجود آید. از برخی جهات، پروژه‌های او تعهد به دگرگونی را به خاطر می‌آورند که توسط پیتر وایس[27] در رمان Die Aesthetic des Widerstands (1975 تا 1978) مطرح شده بود. این رمان که در برلین در سال 1937 رخ می‌دهد، داستان گروهی کارگرانِ مشغله‌مند را نشان می‌دهد که با یکدیگر دربارۀ تاریخ شکاکانۀ فرهنگ اروپایی بحث می‌کنند. در یک مورد، آن‌ها مثال کلاسیک محراب پِرگامون را تجزیه می‌کنند و «تکه‌سنگ‌های آن را … کنار هم جمع می‌نمایند و آن‌ها را در همان جای خود دوباره سر هم می‌کنند». البته هیرش‌هورن کاری با این سنت کلاسیک که از سوی نازی‌ها مورد سوءاستفاده قرار گرفت، ندارد، بلکه توجه وی به گذشتۀ آوانگاردی معطوف است که با فراموشی تهدید می‌شود. هم‌دستان او اعضای باانگیزۀ یک جنبش سیاسی نیستند؛ بلکه بینندگان بی‌توجهی هستند که شاید از خبره‌های بین‌المللی هنر، تا فروشنده‌های محلی، کودکان و طرفداران فوتبال را شامل می‌شود. با این وجود، چنین تغییری در طرز گفتار ضروری است، اگر قرار باشد رؤیای «هنرمندان مقاومت» برای جامعه‌ای فراموشکار و تحت سلطۀ صنایع ورزشی و فرهنگی مطرح گردد. به همین دلیل است که کار وی با همۀ سازه‌های دورریختنی، جزئیات دونِ‌شأن، ارجاعات درهم‌وبرهم و ابرازعلاقه‌های هواداران آن، اغلب یک چهرۀ زشت از محیط پیرامونی و مملو از کالاها و رسانه‌های ما به دست می‌دهد. عناصر و روحیه‌هایی که اکنون وجود دارند و باید بازسازی و هدایت شوند نیز، بدین شکل هستند. به طور خلاصه، به جای تظاهرکردن به آن که امروز یک رسانۀ علنی برای استدلال ارتباطی وجود دارد، هیرش‌هورش با ماهیتِ گره‌خوردۀ زبان‌های فرهنگ جمعی کار می‌کند. در عمل، او قصد دارد عقدۀ سلبریتی‌وار سرمایه‌داری پیشرفته را برباید و در مسیری دیگری هدایت کند؛ کاری که او به صورتی خنده‌آور انجام می‌دهد: آوردن اینگ‌بورگ باچمن به جای پرنسس دایانا، لیوبوف پوپووا به جای سلبریتی‌های آمریکایی (American Idol) و غیره.
گاهی اوقات، هیرش‌هورن آرشیوهای برون‌گرای خود را با بیرون‌زدگی‌هایی نابجا می‌پوشانَد که اغلب از جنسِ فویل و آلومینیوم هستند. این فُرم‌ها که در ظاهر نه انسانی و نه طبیعی هستند، بار دیگر به صورت زشت و زننده، به دنیایی اشاره می‌کنند که در آن، تمایزهای ظریف میان حیات ارگانیک و مواد غیرارگانیک، میان تولید و هدررفت، حتی میان آرزو و مرگ دیگر وجود ندارند؛ دنیایی که از سوی جریان اطلاعات و وفور محصولاتِ سرکوب‌شده و به ستوه آمده است. هیرش‌هورن این حس زباله‌دانیِ مدرنیته را «سطل آشغال سرمایه‌داری» می‌خوانَد. اما او اصرار می‌ورزد که حتی در همین زندان‌گاه، شخصیت‌های رادیکال می‌توانند بازگردانده و احیاء شوند، که «پدیده‌شناسی در مادیت‌بخشی پیشرفته» هنوز هم شاید گوشه چشمی از امکان آرمان‌گرایی، یا دست‌کم مِیل به دگرگونیِ سیستماتیک را نشان می‌دهد؛ هر چقدر هم که این میل، معیوب یا تحریف‌شده باشد. قطعا این حرکت جهتِ جانی (دوباره)بخشیدن به بقایای فرهنگی، با مخاطرات خاص خود همراه است: این اقدام در مقابل کارهای واکنشی، حتی کارهای مربوط به گذشته، که فاجعه‌بارترین آن‌ها در ارتباط با نازی‌ها بود، باز، بی‌دفاع و آسیب‌پذیر است. در حقیقت، در دورۀ نازی‌ها به آن شکلی که وایس به تصویر می‌کشد، ارنست بلوخ[28] در مورد تحریک‌های دوبارۀ راست‌گرایان برای جنبش «غیرهمزمانی» هشدار داده بود، در همان حال که استدلال می‌کرد چپ‌گراها از این حوزۀ ذاتی در سیاست فرهنگی به هزینۀ شخصی خود خارج خواهند شد. هیرش‌هورن استدلال می‌کند که امروز نیز ماجرا از همین قرار است و در بر همان پاشنه می‌چرخد.
اگر هیرش‌هورن شخصیت‌های رادیکال را در کارهای آرشیوی خود بازیابی می‌کند، تاکیتا دین جان‌های فراموش‌شده را به یاد می‌آوَرَد، و این کار را در انواع و اقسام قالب‌ها انجام می‌دهد؛ البته صرف نظر از عکاسی، طراحی‌های تخته‌سیاهی، قطعات صوتی و فیلم‌ها و ویدئوهای کوتاهی که اغلب با صدای یک راوی همراه است. دین که مجذوب رسانه‌ها و همین طور افراد و مکان‌هایی می‌شود که رها، منسوخ، مطرود یا به شکلی دیگر کنارگذاشته‌شده هستند، چنین موضوعی را در Girl Stowaway (1994) ارائه می‌دهد؛ یک فیلم هشت‌دقیقه‌ای 16میلیمتری رنگی و سیاه‌سفید با یک راوی کنار آن. دین (Dean) یک عکس از یک دختر استرالیایی به نام جین جِینی (Jean Jeinnie) پیدا کرد که در سال 1928 م. پنهانی سوار کشتی The Herzogin Cecilie به مقصد انگلستان شد؛ کشتی بعدا در خلیج Starehole در ساحل Devon غرق شد.
تاکیتا دین، Girl Srowaway، 1994 (detail). فیلم 16میلیمتری رنگی و سیاه‌سفید، صدای اپتیکال، 8 دقیقه. با اجازۀ هنرمند اثر، گالری Marian Goodman و گالری Frith Street.
از همین یک مستند، (Girl Stowaway) همچون بافتاری از اتفاقات تکوین می‌یابد و انگار به صورت فی‌البداهه و سرِخود به یک آرشیو ختم می‌شود. دین (Dean) ابتدا این عکس را در فرودگاه Heathrow گم کرد (که بعدا در دابلین پیدا شد). سپس، هنگامی که او دربارۀ جین جِنین تحقیق کرد، زمزمه‌هایی از نام او در هر جایی شنید؛ در مکالمه‌ای درباره جین جِنِت، در یک آهنگ پاپ به نام «جین جِنی» و غیره. در نهایت، وقتی که او به خلیج Starehole سفر کرد تا لاشۀ کشتی را بررسی کند، درست همان شبی که دین در آنجا بود، دختری در میان صخره‌های ساحلی به قتل رسید.
در قالبِ معادل هنریِ اصل عدم‌قطعیت در تجربیات فیزیکی، Girl Stowaway آرشیوی است که هنرمند را به عنوان آرشیویستِ درون آن تعریف می‌کند. دین می‌نویسد: «سفر او از بندر لینکلن به فالموت بود».
سفر او یک آغاز و یک پایان داشت و به صورت ثبت‌شده در گذر زمان وجود می‌یابد. سفر خود من چنین داستان خطی‌ای را دنبال نمی‌کند. سفر من زمانی آغاز شد که این عکس را یافتم، اما از آن زمان با پیچ و خم‌های بسیاری همراه بوده است، از میان پژوهش‌های ناآشنا و به مقصدی نامعلوم. سفری که به گذری در تاریخ در طول خطی که حقیقت را از تخیل جدا می‌کند، بدل گشته است و بیشتر از هر جای دیگری که من می‌شناسم، شبیه به سفری در دنیای پنهانیِ مملو از مداخله‌های شانسی و برخوردهای خارق‌العاده است. داستان من دربارۀ اتفاقات است و آنچه دعوت است و آنچه دعوت نیست.
از نظری، اثر آرشیویِ او تمثیلی از کارهای آرشیوی است؛ گاهی اوقات مالیخولیایی، اغلب بی‌ثبات و همیشه ناتمام. و همچنین تمثیلی را به حالت جدی در ژانر عینی می‌آوَرَد که اغلب یک سوژۀ سرگردان را در دنیایی از نشانه‌های رازآلود نشان می‌دهد که او را تست می‌کنند. در اینجا، سوژه هیچ چیزی به جز یک اتفاقِ خوانده (یا ناخوانده) به عنوان راهنما ندارد: نه خدایی و نه پیشوایی برای دنبال‌کردن، نه تاریخِ آشکارشده یا فرهنگ پایداری برای پیروی‌نمودن. حتی روش‌های تفسیر او نیز باید همچنان که به جلو می‌رود، خلق گردند.
در یک قطعه فیلم و متن دیگر، دین (Dean) داستان یک شخصیت گم‌شده و پیداشدۀ دیگری را می‌گوید که این نیز شامل «پژوهش‌های ناآشنا» می‌شود. دونالد کروهرست یک تاجر شکست‌خورده در Teignmouth بود، شهری ساحلی در Devon که تشنۀ توجه توریست‌ها بود. او در سال 1968م. در مسابقۀ Golden Globe Race شرکت کرد، با این آرزو که اولین دریانوردی باشد که یک سفر تنهایی و تک‌نفره و بدون توقف دور دنیا را تمام می‌کند. اما نه دریانورد و نه قایق، یک قایق سه‌بنده[29] به نام Teignmouth Electron، به قدر کافی آماده و مهیا نبودند، و کروهرست خیلی زود خود را باخت: او یادداشت‌های گزارشیِ خود را جعل کرد (تا مدتی، مقامات مسابقه او را در جایگاه پیشتازی قرار داده بودند) و بعد ارتباط رادیویی خود را قطع نمود. دین این طور می‌گوید: «او، خیلی زود رفته‌رفته به جنون زمان مبتلا شد» و یادداشت‌های بی‌ربط او به «گفتمان خصوصی دربارۀ خدا و جهان» تبدیل شدند. در نهایت، آن‌طور که دین برداشت می‌کند، «کروهرست، تنها چند صد مایل دورتر از ساحل بریتانیا، با زمان‌سنجش در دست به درون دریا پرید».
تاکیتا دین، Disappearance at Sea I، 1996 (detail)، فیلم آنامورفیک رنگی 16 میلیمتری، صدای اپتیکال، 14 دقیقه.
دین (Dean) به صورت غیرمستقیم در سه فیلم کوتاه به آرشیو کروهرست می‌پردازد. دو فیلم نخست، Disappearance at Sea I and II (1996 و 1997)، در دو فانوس دریایی مختلف در Berwick و Northumberland تصویربرداری شدند. در فیلم اول، یک در میان، تصاویرِ درخشان و پُرنوری از نورهای فانوس را در کنار نماهایی خالی از افقِ پیش‌رو می‌بینیم؛ در فیلم دوم، دوربین با نورها می‌چرخد و به این شکل، یک نمای پانارومای پیوسته از دریا به ما می‌دهد. در فیلم اول، تاریکی به آرامی پخش می‌شود، و در دومی، از همان ابتدا فقط خلاء وجود دارد.
در فیلم سوم، Teignmouth Electron (2000)، دین (Dean) به جزیرۀ Cayman Brac در منطقۀ کارائیب می‌رود تا مستندی از باقی‌مانده‌های قایق‌های سه‌بنده تهیه کند. او می‌نویسد: «ظاهر یک تانک یا جسدِ یک حیوان یا اسکلت خارجیِ به‌جامانده از یک موجود بسیار قدیمی منقرض‌شده را دارد»…«هر کدام که باشد، با کارکرد خود در تضاد است؛ هم از سوی نسل خودش فراموش شده، و هم در زمانۀ خودش رها گردیده». در این صورت، در میان این تفکرات گسترده، «کروهرست» واژه‌ای است که توجه دیگران را به آرشیوش جلب می‌کند، واژه‌ای که به یک شهر بلندپرواز، یک دریانورد نامشروع، یک دریازدگی متافیزیکی و به یک بازماندۀ پُر رمزوراز اشاره می‌کند. دین البته اجازه می‌دهد این رشته‌سخنان باز هم جلوتر بروند. در سفر Cayman Brac، او با یک سازۀ رهاشدۀ دیگر مواجه می‌شود که محلی‌ها به آن «خانۀ حبابی»[30] می‌گفتند و مستندی از این «همراه بی‌نقص» قایق Teignmouth Electron در قالب یک قطعۀ کوتاه فیلم و متن می‌سازد. خانۀ حبابی که توسط یک زندانی فرانسویِ محکوم‌شده به جرم اختلاس و دزدی طراحی شده است: «تصویری از یک خانۀ بی‌نقص برای هنگام طوفان است؛ همچون شکل تخم‌مرغ و مقاوم در برابر باد، افراط‌آمیز و شجاعانه، با پنجره‌هایی که گویا برای دیوارهای سینما ساخته شده‌اند و به سمت دریا باز می‌شوند». این سازه که هیچ‌گاه تکمیل نشد و مدت‌هاست به حال خود گذاشته شده است، اکنون همچون ویرانه‌ای «که حکایت از زمانی دیگر می‌کند» بر جای خود نشسته است.
به عنوان آخرین نمونه از یک «رؤیای آینده‌نگرانۀ شکست‌خورده» که دین (Dean) آن را در قالب آرشیوی بازیابی می‌کند، «آینه‌های صوتیِ» عظیمی را در نظر بیاورید که در قالب‌های بتونی، بین سال‌های 1928 و 1930م. در منطقۀ Denge نزدیک به Dungeness در ایالت کنت انگلیس ساخته شدند. این گیرنده‌های صوتی که به‌عنوان یک سیستم اخطارِ حملۀ هوایی از سمت قارۀ اروپا طراحی شده بودند، از همان ابتدا نقص داشتند؛ صداهای گوناگون را به اندازۀ کافی از هم افتراق نمی‌دادند، و «خیلی زود جای خود را به رادارها دادند». رهاشده میان جنگ‌های جهانی و گوناگونی فناوری، «این آینه‌ها پیش از این شروع به فرسایش و فرورفتن در گِل و خاک کرده‌اند؛ نابودی آن‌ها اکنون امری اجتناب‌ناپذیر است». (در برخی عکس‌ها، این غول‌های بتونی به خاک‌ریزهای قدیمی شباهت دارند و همین وضعیتِ رهاشدگی نیز دین را (Dean) مجذوب خود می‌کند؛ او چند قطعه بر اساس دو اثر Partially Buried Woodshed و Spiral Jetty از رابرت اسمیت[31] درست کرده است؛ کاری که جذابیت آن، توجه دورانت و دیگران را نیز جلب کرده است). دین (Dean) دربارۀ این آینه‌های صوتی می‌نویسد: «من از این قطعه‌سنگ‌های یکدست و عجیب که در این هیچ‌کجا به حالِ خود نشسته‌اند، خوشم می‌آید» و شکی وجود ندارد که می‌داند این «هیچ‌کجا» دقیقا معنای عینی «آرمانشهر/یوتوپیا» است. برای او، این آینه‌ها در یک «بی‌زمانی» نیز مطرح هستند؛ اگرچه در اینجا، «هیچ‌کجا» و «بی‌زمانی» به معنای کثرتِ هر دو نیز می‌باشد: «زمین اطراف Dungeness همیشه برای من حس قدیمی‌بودن دارد، احساسی که توضیح‌دادنش غیرممکن است، به غیر از این که فقط می‌توان «غیرمدرن» خواندش… برای من، حس سال‌های 1970م. و داستان‌های چارلز دیکنز، حس ماقبلِ تاریخی و دورۀ الیزابتی‌بودن، حس جنگ جهانی دوم و آینده‌نگرانه‌بودن را دارد».
تاکیتا دین، Teignmouth Electron، 2000 (detailed)، فیلم رنگی 16 میلیمتری، صدای اپتیکال، 7 دقیقه.
تاکیتا دین، the Bubble House، 2000 (detail)، فیلم رنگی 16 میلیمتری، صدای اپتیکال، 7 دقیقه.
به نوعی، همۀ این اشیای آرشیوی، یعنی قایقِ Teignmouth Electron، خانۀ حبابی، آینه‌های صوتی و بسیار موارد دیگر، همچون گنجینه‌های کشف‌شده‌ای از لحظات فراموش‌شده هستند که در آن، فضای زمانیِ امروزیِ اثر به‌عنوان یک مجرای قابل تأمل میان یک گذشتۀ ناتمام و یک آیندۀ گشوده‌نشده عمل می‌کند. امکان خلق مداخله‌های کامل و دقیقی در زمان‌های گذشته، موضوعی بود که نظر والتر بنیامین[32] را نیز به خود جلب کرده بود، اما دین Dean صمیمیت رستگاری مسیحاییِ او را ندارد؛ و اگرچه اشیای منسوخ‌شدۀ او شاید یک «روشنگری بی‌ادبانه» دربارۀ تغییرات تاریخی ارائه بدهند، اما اثری از «آن انرژی‌های انقلابی» که بنیامین امید داشت در آنجا پیدا کند، در آن‌ها نیست. از این نظر، کار وی در عوض با سبالد[33] که دین Dean دربارۀ او با صراحت قلم رانده است، در یک گروه جای داده می‌شود. سبالد دنیای مدرنی را می‌دید که آنقدر در گذر تاریخ تخریب شده است که همچون «مابعدِ طبیعت» به نظر می‌رسد؛ بسیاری از ساکنان آن (از جمله خود نویسنده) «اشباحی از جنس تکرار و یکنواختی» هستند که در یک آن «هم به غایت آزاد و هم عمیقا دلمرده» به نظر می‌رسند. این موجوداتِ به جای مانده، همچون معما هستند؛ اما معمایی بدون پاسخ، چه رسد به راه نجات. سبالد حتی باور انسانی عادی دربارۀ قدرت بازگردانندۀ حافظه را زیر سؤال بُرد؛ پیش‌درآمدِ مبهم و ناگویای او در اولین بخش از The Emigrants (1992) این طور می‌نویسد: «و آخرین بقایایی که خاطره از بین می‌بَرَد». دین نیز به دنیایی رهاشده می‌نگرد، اما در بیشترِ قسمت‌ها، توانست از وسواس مالیخولیایی که سبالد به‌عنوان بهای شجاعانۀ نپذیرفتنِ توهمِ رستگاری پرداخت کرد، اجتناب نمود. خطری که در کار وی هست، از نوع دیگری است: یک شیدایی عاشقانه با «شکست‌خوردن انسان». با این حال، در دامنۀ «رؤیاهای آینده‌نگرانۀ شکست‌خورده‌ای» که او در قالب آرشیوی بازیابی می‌کند، رنگ و بویی از آرمان‌گرایی نیز دیده می‌شود؛ نه به‌عنوان یک نتیجه‌گیری و ماحصل دیگر، همچون چیزی که در مورد هیرش‌هورن صادق است، بلکه همچون ضمیمه‌ای در کنار آثار آرشیوی وی دربارۀ گذشته؛ به همان اندازه از اساس ناهمگون و متنوع و همیشه ناتمام.
تاکیتا دین، Sound Mirrors (1999)، (Detail)، فیلم سیاه‌سفید 16 میلیمتری، صدای اپتیکال، 7 دقیقه
همچون دین (Dean)، جاشیم کوستر نیز گذری در تاریخ، در امتداد خط کم‌رنگی که حقیقت را از تخیل جدا می‌کند، انجام می‌دهد. طبق معمول، او با یک داستان مبهم که به یک مکان خاص پیوند خورده است، شروع می‌کند؛ یک داستان وابسته به مکان که به شکلی ناقص است و در زمان پخش شده. در گام بعد، معمولا با استفاده از یک آلبوم عکس یا یک قطعه فیلم، او می‌کوشد تا تکه‌های داستان را به هم بچسباند، اما هیچ‌گاه آن را به نقطۀ نتیجه‌گیری نمی‌رساند. در این میان، یک طنز و کنایۀ تاریخی همواره وجود دارد، چیزی که می‌توان آن را بیشتر بررسی کرد؛ یا یک پرسش اساسی باقی می‌مانَد که می‌توان از آن برای امتحان‌کردن مرزهای آنچه می‌توان دید، بیان کرد، به زبان آوَرد یا شناخت، بهره گرفت. همچون دیگر افرادِ دست‌اندرکارِ هنر آرشیوی، کوستر نیز اغلبِ تصاویرِ خود را با متن همراه می‌کند، اما این‌ها بیشتر از آن که توضیحاتی واقعی باشند، داستان‌هایی تخیلی برخاسته از ذهنیتِ خود او از فضاها، برخاسته از برداشت «شکار ارواح‌گونۀ» او از سوژه‌ها هستند.
کوستر اغلب به مکان‌هایی دورست سفر می‌کند و سوژه‌هایی را مورد بررسی و پژوهش قرار می‌دهد که مدت‌هاست فراموش شده‌اند؛ از جمله این سوژه‌ها، کاوشگران اواخر قرن نوزدهم، جستجوگران اوایل قرن بیستم و رادیکال‌های پس از دورۀ 1968م. هستند. اینجا نیز همچون دین (Dean)، کوستر به‌طور خاص به سمت ماجراجویانی جذب می‌شود که سفرِ آن‌ها با شکست مواجه شده است؛ حتی در برخی موارد شکست‌هایی فاجعه‌بار. برای مثال، او در یک آلبوم عکس در سال 2000 م. به داستان شهر رزولوت[34]، شهری قطبی در کانادا می‌پردازد که با جستجو به دنبال گذرگاه دریایی شمال‌غربی (Northwest Passage) شروع می‌شود، از لابلای سیاست‌های جنگ سرد عبور می‌کند و با ادعاهایی ناهماهنگ در باب برنامه‌ریزها، اسکیموها و دیگر ساکنان فعلی، رو به افول می‌رود. حتی با این که مطالب مورد توجه کوستر به مرزهای تاریخی کشیده شده‌اند، اما همچنان سیاسی هستند.
کوستر همچنین روی سوژۀ شهر آزاد کریستیانیا[35] نیز کار کرده است؛ یک پایگاه نظامی مربوط به دوره‌های گذشته در شهر مادری‌اش، کوپنهاگن، که در سال 1971م. توسط بست‌نشینان آشوب‌طلب به‌عنوان یک شهر آزاد اعلام شد. در مجموعۀ Day for Night, Christiania (1996)، او از محل‌های گوناگونی با استفاده از یک فیلتر آبی عکس‌برداری کرده است (در فیلم‌سازی از فیلتر آبی برای ضبط‌کردن صحنه‌های شب در طول روز استفاده می‌شود)، عنوان‌هایشان را به دو تکۀ اسامی نظامیِ قدیمی و نام‌های بست‌نشین‌های جدید تقسیم کرد، و با این کار، دگرگونی‌های کریستیانیا را در سطح تصویر و زبان به شکل خوشایند و مقبولی نشان داده است. بعدتر در Sandra of the Tulip house or How to Live in a Free State (2001)، یک مجموعۀ ویدئویی five-screen که با همکاری متیو باکینگهام تولید شده بود، کوستر از عکس‌های سیاه‌سفیدِ به‌دست‌آمده از آرشیوها و عکس‌های گرفته‌شده در حالت رنگی بهره گرفت، تا بتواند به کمک صدای اضافه‌شده به شخصیت تخیلی Sandra از چندی از اندیشه‌های شخصی‌اش در باب موضوعاتی از قبیلِ: شهر آزاد کریستیانیا، کوپنهاگن در ابعاد بزرگ، سرنوشت زره در عصر باروت، ظهور هروئین و انقراض گرگ‌ها سخن براند. این قطعه، از نقطه‌نظرِ دیدگاهِ نیچه‌ای قابل بررسی است، اما مخاطبان مجبور هستند همزمان و در همانجا دیدگاه‌های مختلف و پراکنده را در ذهن خود مرتب کنند. هر دو اثر، وعدۀ آرمانشهر کریستیانیا را در مجاورت با واقعیتِ سخت و ثابتِ آن می‌آورند (چنین ترکیبی باز هم کارهای دین (Dean) را به یاد می‌آوَرَد)؛ و هر دو به صورت یک نوع مونتاژ خاص سازماندهی شده‌اند: تصاویر مجموعۀ Day for Night که عنوان دوقسمتی داشتند از نوع مونتاژ داخلی[36] است و فضای چیدمانی مجموعۀ Sandra of the Tulip house نیز از نوع مونتاژ فراگیر[37] می‌باشد. چنین کار مونتاژی، هم‌ارز رسمی مدل موازی[38] با تاریخ است که کوستر در همۀ کارهایش طرح می‌کند؛ ترکیبی از مقاطع زمانی مختلف در فضای هر یک از قطعه‌ها. کوستر می‌نویسد: «شما می‌توانید از طریق این مقایسۀ ساده، زمان را همچون یک ماده لمس کنید»؛ یا همان طور که الکساندر کلوگِ آلمانی زمانی گفته بود: «هیچ چیز آموزنده‌تر از به هم ریختنِ چارچوب‌های زمانی نیست».
جاشیم کوستر، Day for Night, Christiania، 2005، c-print، 26 × 38.5 inches.
در آن دسته از کارهای کوستر که روی ماجراجویان تمرکز دارد، او از چارچوب‌های زمانیِ مختلف برای نشان‌دادن ناگواری‌های تاریخی استفاده می‌کند. در From the Travel of Jonathan Harker (2003)، کوستر سفر قهرمان انگلیسی دراکولا (1897) از میان Borgo pass را تعقیب می‌کند، تا در کمال تعجب، به‌جای ترانسیلوانیای خیالیِ افسانه‌های محلی – رومانی. م -، به واقعیت مبتذل و کثیف شهرک‌های حومه‌ای، چوب‌بری‌های غیرقانونی و یک هتل توریستی به نام قلعۀ دراکولا[39] می‌رسد. چنین تقابلی میان فضاهای واقعی و سوژه‌های خیالی در مجموعه‌های The New Lands و the Tale of Captain Mission (2004) نیز ایجاد می‌گردد؛ کوستر در این مجموعه‌ها، عکس‌های گرفته‌شده از یک مکان واقعی، در اینجا فلیوولاند در هلند را با سخنانی از یک کاراکتر از رمان Cities of the Red Night اثر ویلیام بورو[40] ترکیب می‌کند. کوستر کاوشگران تاریخی را نیز مورد پژوهش قرار داده است؛ نظیر نیل نوردِنسکولد[41]، یک دانشمند سوئدی و نخستین فرد اروپایی که به عمق یخچال‌های گرین‌لند سفرد کرد. هیچ چیز بیشتر از پرداختن به کاوش‌های شکست‌خورده، یادآور سبک رمانتیسم شمالی نیست (شاهدمثالِ آن، مجموعۀ The Sea of Ice (1823 تا 1824) اثر کاسپر دیوید فردریش[42] و کشتی شکسته‌اش است) و در قطعه‌ای به نام Message from Andrée (2005)، کوستر به بررسی سفر قطبی ناموفقِ بالن‌سوار سوئدی، به نامِ سالومان آندره[43] و همکاران جوانش، کِنوت فرانکل[44] و نیل استریندبرگ[45]، می‌پردازد. کوستر برای ما می‌نویسد: «در 11 جولای 1897م. آندره، فرانکل و استریندبرگ سفر خود را از جزیرۀ اسپیتس‌برگن در دانمارک با این هدف شروع کردند که با بالن یک دور کامل در دایره‌ای پیرامون قطب شمال بچرخند». با این وجود، بالن خیلی زود به زمین خورد و کاوشگران در جزیره‌ای متروک که با یخ‌های شناور محاصره شده بود، ناپدید شدند. 33 سال بعد، جعبه‌ای حاوی نگاتیوهای پرداخت‌شده پیدا گردید؛ برخی از این نگاتیوها، تصاویری را نشان می‌دادند، اما بیشترِ آن‌ها به‌صورتِ «تقریبا انتزاعی و انباشته از رنگ‌های سیاه، خراش‌های متعدد و باریکه‌های نور» بودند. با استفاده از چیزی که فقط می‌توان آن را «نویز بصری» خواند، کوستر یک فیلم کوتاه 16میلیمتری ساخت «که به مرز مبهمِ میان آنچه می‌توان به زبان آوَرد و آنچه نمی‌توان، و مرزِ میان مستند و اشتباه، اشاره می‌کرد». و بعد، همان‌طور که کوستر بیشتر تأکید می‌کند، «پیام آندره» اساسا مبهم و نامشخص است: یک عکس آرشیوی از بالنی که تازه حرکت کرده است، رؤیای اواخر قرن نوزدهمی سفرهای اکتشافی پرشکوه را به یاد می‌آوَرَد؛ رؤیایی که در آن، جهان، درست به‌مانند تخیلات ژول ورن به‌آسانی قابل تحقق است؛ در حالی که خودِ فیلم، همچون پیامی در یک بطری که با عوامل مختلف تخریب شده است، به سازش‌ناپذیربودنِ حوادث طبیعی، و نیز عدم‌امکان رمزگشایی از رویدادهایی تاریخی اشاره دارد.
در دو آلبوم عکس دیگر مربوط به اوایل تا نیمه‌های دهۀ 2000م. یکی دربارۀ اسرار پنهانی سِحر و جادو، و دیگری دربارۀ یک فیلسوف نامدار دورۀ روشنگری، کوستر باز هم تمثیل‌ها و تشبیهاتی ناقص دربارۀ اهمیت زنجیره‌های تاریخی در میان دگرگونی‌های مدرن ارائه می‌دهد. در Morning of The Magicians (2005)، او به مستندسازی تعقیب و جستجوی خود به دنبال محل سکونت آلستر کراولی[46]، یکی از جویندگان علوم غریبه، و پیروان او در خارج از شهر سیسیلی چفالو می‌پردازد. صومعۀ Abbey of thelama که در سال 1923م. به دستور موسولینی بسته شد، و به مدت بیش از سی سال به حال خود رها شده بود تا زمانی که کنت آنگرِ[47] فیلم‌ساز، دوباره آن را کشف کند. آنگر با حمایت سکسولوژیستی به نامِ آلفرد کینزی[48]، از نقاشی‌های دیواری اصیل و ترسیم‌شده توسط گروه کراولی پرده‌برداری کرد؛ نقاشی‌هایی که روش‌های تانتریسمی[49] (صورت‌هایی از ادیان بودا و هندو که به تقسیم عالم وجود بین نیروهای مذکر و مونث به جهتِ تعاملِ انفکاکی اعتقاد دارد. –م) آیین‌های جنسی و مصرف مواد اشاره داشتند. این «تکه‌های باقی‌ماندۀ ایده‌ها و داستان‌ها از افرادی که زمانی از این محل گذر کرده بودند»، منابع غنی و ارزشمندی در اختیار کوستر قرار دادند، اما او را با یک گره داستانی نیز روبرو ساختند؛ ابهامی که او هم با عکس‌هایی از قسمت‌های داخلی نقاشی‌شده با گرافیتی، و هم با عکس‌های گرفته‌شده از قسمت‌های خارجی نقاشی‌شده با رنگ و قلم‌مو منتقل می‌نماید (حتی پیداکردن خودِ خانه نیز کاری دشوار از آب درآمد). بنابراین، در اینجا، سِحر و جادو از چند جهت سوژۀ بررسی است. اول، کارها و اقداماتی که گروه کراولی در عمل انجام می‌دادند، سِحر و جادو بود (نقاشی‌های دیواری حاکی از آن هستند که این اقدامات طیف وسیعی را شامل می‌شدند: از جادو گرفته تا کارهای تقلیدی و مستهجن). دوم، سِحر و جادو به‌عنوان یک فعالیت مخفی (نظیر فعالیت‌های گروه کراولی) در بین فرهنگ رسمی برای کوستر جالب توجه بودند. و سوم، پنهان و مستترشدن رویدادهای تاریخی به‌واسطۀ مدرنیته است که به آرامی در صحنه رخنه کرده است (چفالو که زمانی یک دهکدۀ ماهیگیری بود، اکنون به یک «شهر ساحلی معروف» بدل گشته است).
جاشیم کوستر، Morning of the Magicians (room of nightmares، شماره 1)، 2005، c-print , 18.5 × 23.5 inches
این پنهان‌شدن و مستترشدنِ چندگانه، سوژۀ آلبوم عکس The Kant Walks (2003) نیز می‌باشد. کانت در کونیگزبرگ اقامت داشت و در پایان زندگی‌اش، این فیلسوف منطق و عقل، دچار توهم شد، و بعد از آن نیز، شهر مادری‌اش با خردستیزی‌ها و بی‌عقلی‌ها تخریب گردید؛ نازی‌ها در جریان عملیاتِ Kristallnacht 2938 به آنجا هجوم بردند، در سال 1945م. نیز با بمباران‌های نیروی هوایی سلطنتی انگلیس به خاک و سنگ تبدیل شد، به تصاحب اتحاد شوروی در آمد و آن‌ها نیز نامش را به کالینین‌گراد تغییر دادند (به یادبود و افتخار همراه قدیمی استالین، میخایل کالینین). کوستر در آلبوم عکس خود، با دنبال‌کردن پیاده‌روی‌های روزمرۀ کانت، این تاریخچه‌های درهم‌تنیده را به یاد می‌آوَرَد؛ اما اینجا نیز، پیداکردن مسیر آسان نبود. کوستر این‌طور به ما می‌گوید: «باید دو نقشه را روی هم قرار بدهید: یکی نقشۀ کونیگزبرگ و دیگری نقشۀ کالینین‌گراد، تا بتوانید مکان‌های امروز را شناسایی کنید» و سپس، مسیر خودِ او نیز بیش از پیش توسط بمب‌های منفجرنشده، ساخت‌وسازهای پس از جنگ (که برخی از آن‌ها اکنون ویرانه شده‌اند) به فراموشی منتهی شد. فیلم The Kant Walks زمینی بی‌استفاده متشکل از فضاهای مختلف را در تلاقی زمانی به تصویر می‌کشد. از این جهت، یک تصویر به‌طور خاص گویا است، که به یک مرکز فرهنگی شوروی مربوط می‌شود که در اوایل سال‌های 1970م. در محل یک قلعۀ قدیمی ساخته شده است. تونل‌های این قلعه باعث ناپایدارشدن ساختمان جدید شده بودند و به همین خاطر، این ساختمان تماما رها شده بود، بدون سکنه، تا خودش خراب شود. کوستر می‌نویسد: «بیراهه‌ها، بن‌بست‌ها، خیابان‌های بزرگ، یک قلعۀ کوچک گم‌شده در یک منطقۀ صنعتی، تاریخ را همچون یک آشوب به خاطر می‌آورند؛ یک حضور خاموش و بسیار قدرتمندتر از داستان‌های خطی تمیزومرتبی که برای توضیح رویدادهای گذشته به کار برده می‌شوند».
حتی همزمان با آن که مدرنیته رد پای تاریخ را پاک می‌سازد، «نقطه‌هایی از تعلیق» نیز ایجاد می‌کند که پیشرفت نابرابر آن، یا دقیق‌تر، پسرفت نابرابر آن به سمت ویرانه‌های متعدد را نمایان می‌سازند. چنین چیزهایی، همان «نقاط کوری» هستند که توجه کوستر را جلب می‌کند. این عبارت که به‌نوعی یک متناقض‌نما است، به مکان‌هایی اشاره می‌کند که معمولا از چشم می‌افتند، اما شاید هنوز هم به درک و آگاهی ما کمک کنند (فرهنگ‌لغت انگلیسی آکسفورد این طور می‌گوید که «کوری» نه‌تنها «مانعی برای دیدن یا حائلی برای نور»، بلکه «فرصتی برای شکارچیان» نیز هست). برای کوستر، این نقاط نامعلوم و تبیین‌نشده هستند؛ ترکیبی غیرعادی از امر کهنه و خارق‌العاده، بروزی از یک ناخودآگاه تاریخی روزمره. بنیامین جایی عنوان نمود که یوجین آت‌گت[50] طوری از خیابان‌های خلوت پاریس عکس‌برداری کرده است که انگار صحنۀ جرم است؛ کوستر نیز یک دید جرم‌شناسی دارد، اگرچه جرم‌های مرتکب‌شده در تصاویر غیرشلوغ وی، همان جرم‌های آشنای زباله‌دانی سرمایه‌داری (capitalist junkspace)، سرکوب حکومتی و فراموشی همگانی هستند. او از ماهیت خاص عکس استفاده می‌کند تا ضمیمۀ چیزها«index of things» را، هم هنگام ظهورکردن آن در طول زمان، و هم هنگام ناپدیدشدن آن، به چنگ بگیرد. علاقۀ دوجانبۀ او به «این که تاریخ چطور شکل می‌گیرد» و چطور به جزئیاتی رازآلود تخریب می‌شود، این گونه است.
جاشیم کوستر، The Kant Walks، 2003 (detail)، c-print، 18.5 × 23.5 inches
در فیلم The Kant Walks، کوستر پژوهش‌های «روان‌جغرافی» در مکتب وضع‌گرایی Situationist)) را به خاطر می‌آوَرَد، حرکتی در فضا که بواسطۀ شانس و آرزو هدایت می‌شود، نه قانون و منطق. اما اشارۀ مهم‌ترِ او به سفر چندبعدی رابرت اسمیتسون است (چنانچه ما دیده‌ایم، او یک شخصیت تأثیرگذار برای بسیاری از هنرمندان آرشیوی است). در جنبه‌های خاصی، کوستر به کالینین‌گراد سفر می‌کند، همان طور که اسمیتسون به Passaic نیوجرسی می‌رود؛ در جستجوی یادواره‌های غیرعامدانه‌ای که در آن‌ها، «تاریخ یا زمان به ماده تبدیل می‌شود». در پروژۀ histories (2005)، کوستر بواسطۀ همانندسازیِ دقیق مکان‌های عکس‌برداری‌شده توسط اسمیتسون و سایر هنرمندان در حدود پنج دهۀ قبل، به دنبال این نشانه‌های زمانی می‌گردد. همچنان که کوستر دربارۀ تاریخِ بازنگری‌شده در قطعۀ خود توضیح می‌دهد و می‌نویسد: «دست‌کم دو حالت وجود دارد: یک حالت برای عکاسی مفهومی و یک حالت برای مکان‌ها و رویدادهای نشان‌داده‌شده». بیننده نه‌تنها به حال خود رها می‌شود تا ادامۀ خط را دنبال کند، بلکه خودش باید تغییرات متفاوت را از طریق شواهدِ ارائه‌شده کنار هم بچیند.
توجه نمادین به «index of things» در کارهای کوستر بار دیگر بنیامین، و همین‌طور سبالد را به خاطر می‌آورد؛ اما همچون دین (Dean)، کوستر نیز، هم از امید رهایی‌بخش بنیامین و هم از کناره‌گیری مالیخولیایی سبالد، نسبتا آزاد است. از این نظر، روحیه و طبع او بیشتر به روحیۀ الکساندر کلوگ[51] در The Devil’s Blind Spot نزدیک است. کلوگ نیز روی مرز کمرنگِ بین حقیقت و تخیل گام بر می‌دارد، و او نیز مجذوب نقاط کوری است که مسیر تاریخ در آنجا تغییر کرده است یا شاید دوباره هم تغییر کند و این تغییرات گاهی برای ما آشکار می‌شوند. برای کلوگ، این لحظات در زمان‌هایی پدیدار می‌شوند که شیطان در خواب به سر می‌برد و درب را باز می‌گذارد، اگر نگوییم به روی مسیح (چنانچه بنیامین امید داشت)، دست‌کم به روی امکان تغییرکردن. کوستر می‌خواهد اثرش به این شکل نیز تأثیرگذار باشد؛ به‌عنوان «صحنه‌ای برای داستان‌های احتمالی که می‌توانند در جهان حقیقی رخ دهند». با این وجود، در کار کوستر نیز همچون کلوگ، این نقاط کور همچنان در بند شیطان هستند و به این ترتیب، هر تغییری هم که ممکن باشد برای ما اتفاق بیفتد، لزوما به سمت بهبود نیست.
همچون دین (Dean) و کوستر، سام دورانت از انواع و اقسام شیوه‌ها، از جمله طراحی، عکاسی، کلاژهای زیراکس[52]، مجسمه‌سازی، کارهای چیدمانی، صوتی و ویدئویی بهره می‌گیرد، اما در جایی که دین (Dean) و کوستر دربارۀ رسانه‌های خود صریح و قاطع هستند، دورانت از فضای بی‌نظم میان فُرم‌هایش استفاده می‌کند. از آن گذشته، در جایی که دین (Dean) و کوستر در انتخاب منابع خود دقیق و موشکافانه عمل می‌کنند، دورانت نمونه‌هایش را با دستِ باز از منابع گوناگون انتخاب می‌کند؛ از طراحی‌های اواسط قرن گرفته تا کنش‌گرایی سیاسی سال‌های 1960 و تاریخچۀ موسیقی راک‌اند‌رول تا فرهنگ امروزی «خودت‌انجام‌بده»[53].
دورانت آرشیو خود را به صورت یک ناخودآگاه سیال می‌سازد که در آن، تاریخچه‌های سرپوش‌گذاشته‌شده، حتی در میان روش‌های مختلف که با بی‌نظمی در هم ترکیب می‌شوند، به شکلی ساختارشکن باز می‌گردند. او به‌طور خاص مجذوب دو نقطه در فرهنگِ پس از جنگ آمریکا است: طراحی‌های مدرنیست و واپسینِ سال‌های 1940 و 1950، نظیر طراحی‌های چارلز و ری اِیمِس[54]، و هنر پسامدرنیست و تازۀ سال‌های 1960 و 1970، نظیر کارهای رابرت اسمیتسون[55] (که بعدا نیز به او اشاره خواهد شد). نقطۀ اول امروز خیلی دور به نظر می‌آید و تا همین الان به شکل‌های مختلف بازیابی و تغییر داده شده است و دورانت در مورد هر دو، هم نسخۀ اصلی و هم نسخه‌های کپی، یک دیدگاه انتقادی ارائه می‌دهد. نقطۀ دوم در آستانۀ پیوستن به تاریخ است و شامل «بحث‌هایی می‌شود که دیگر به ما تعلق ندارند»، همان طور که میشل فوکو[56] زمانی نوشته است. بر این اساس، نقطۀ دوم شاید به «شکاف‌هایی» در تفکر معاصر اشاره بکند؛ شکاف‌هایی که شاید به‌نوبۀ خود به سرآغاز چیزهایی دیگر بدل شوند. «بسیاری مواقع، من جذب چیزهایی می‌شوم که در همان دهه‌ای به وجود آمده‌اند که خودم به دنیا آمدم»؛ این سخنِ دین (Dean) است (متولد سال 1965) که در مورد دورانت و دیگر افراد این نسل نیز صدق می‌کند. اما آثار آرشیوی او ناپایدارتر از آثار هم‌عصرانش به نظر می‌رسند و همان‌قدر که محکوم به فروپاشی هستند، مورد بازیابی نیز قرار می‌گیرند.
دورانت که در لس‌آنجلس اقامت داشت، لحظۀ نخست خود را بواسطۀ طراحی‌های اصیلِ مرتبط با کالیفرنیای جنوبی به خاطر می‌آوَرد که در آن‌ها، به فرمالیسم محدودکننده‌ای که در آنجا می‌دید، شدیدا واکنش نشان داده بود. دورانت که زمانی نجار بوده، یک درگیری طبقاتی میان ظریف‌کاری‌های متاخرِ معماری مدرنیست (زمانی که این سبک، هم به‌صورت سازمانی [corporate] و هم به‌صورت حومه‌ای [suburban] در آمده بود) و حسرت‌های طبقۀ کارگر (که حذف‌شدن آن‌ها از این دوره از قبل کاملا مشخص شده بود) را به تصویر می‌کشد. به این ترتیب، او عکس‌هایی رنگی تولید کرده است که کولاژها و بریده‌هایی تحسین‌شده از آن زمان را نشان می‌دهد، نظیر صندلی صدفی Eames، ناراحت بر روی زمین افتاده و آماده برای تحقیر و تمسخر. او همچنین مجسمه‌ها و کولاژهایی را نشان داده است که از تندیس‌های برنامۀ Case Study Houses که توسط ریچارد نیوترا[57]، پیِر کوینیگ[58]، کریگ اِلوود[59] و دیگران در سال‌های بین 1945 تا 1966 م. طراحی شده بود، سوءاستفاده می‌کنند. در حیطۀ مجسمه‌سازی، مدل‌های تقریبی از خانه‌ها که از جنس فوُم‌بنیاد((foamcore، مقوا، تخته‌چوب و شیشه‌پلکسی ساخته شده‌اند، سوزانده می‌شوند، سوراخ می‌شوند و روی آن‌ها گرافیتی زده می‌شود. در یک برآشفتگی طبقاتی دیگر، برخی مدل‌ها حتی با سیم به تلویزیون‌های مینیاتوری متصل شده‌اند و این تلویزیون‌ها در حال پخشِ سریال‌ها یا گفتگوهای به‌دردنخور هستند. کولاژهای او تصویری از فوران‌های شدید نفرت طبقاتی را نیز ترسیم می‌کنند. در یکی از تصاویر، دو مِی‌خوارۀ آبجوبه‌دست در عکسی از خانۀ کوینیگ کاملا به سبک کلاسیک ژولیوس شولمن[60]، ظاهر می‌شوند، به‌طوری که حتی رؤیای حس خوب متعالی آن را از خیال می‌گذرانند. در تصویری دیگر، یک دختر فرودست در حال رقص به شکلی نمایان شده است که هر گونه تظاهری از دنیایی فرهیخته‌تر، حسی فراتر از هم‌خوابگی را از بین می‌برد. در قطعه‌های دیگر، دورانت توالت‌های مینیاتوری و نمودار لوله‌کشی را در مجاورت صندلی‌های Eames، قفسه‌های IKEA و جعبه‌های مینیمالیست قرار می‌دهد: یک بار دیگر، او به صورت تقریبا عینی، «طراحی خوب» را لوله‌کشی می‌کند و تجسم‌های پاکیزه آن را به اجسامی سرکش مرتبط می‌سازد، انگار که بخواهد گرفتگی‌های فرهنگی آن را بر طرف کند. در عمل، دورانت رؤیاهای انتقام از ایدۀ قدیمی «ماشین‌ها، به کمک زندگی»، هم در قدیم، هم در زمانِ حال را به صحنه می‌آورد.
سام دورانت، Abandoned House شماره 4، 1995.
دومین نقطۀ آرشیوی وی که گسترده‌تر از آرشیو اولِ اوست، هنر پیشرفته، فرهنگ راک و مشکلات حقوق مدنی اواخر سال‌های 1960 و 1970 را در بر می‌گیرد، و دورانت اغلب نشانه‌هایِ آن‌ها را با هم ترکیب می‌کند. در این پژوهش آرشیوی، اسمیتسون یک فرد ممتاز و برجسته است؛ همچون دین (Dean) و کوستر. دورانت نیز او را، هم به‌عنوان یکی از نخستین نمونه‌های هنرمند آرشیوی و هم به‌عنوان نامی مهم در هنر آرشیوی این دوره تلقی می‌کند. در اثر Landscape Art (Emory Douglas) (2002)، دورانت ارجاع به یک آلبوم عکس درخت‌های وارونه از اسمیتسون را با تلمیحی به ایموری داگلاس ترکیب می‌کند. ایموری داگلاس یک طراح گرافیک است که به‌عنوان وزیر فرهنگ حزب پلنگ سیاه انگلیس[61] خدمت می‌کرد. در قطعه‌های دیگر، دورانت از Partially Buried Woodshed نام می‌برد که توسط اسمیتسون در ایالت کنت در ژانویۀ سال 1970 تولید شده بود. در اینجا، مدلی از یک اثر هنریِ رادیکال با خاطرۀ نیروی پلیس سرکوب‌گر ترکیب می‌شود؛ ماجرای کشته‌شدن چهار دانش‌آموز توسط افراد گارد ملی در همان دانشکده و تنها چند ماه پس از نصب‌شدن هیمه‌دان. تلمیحاتی به رویدادهای آرمان‌گرایانه و غیرآرمان‌گرایانه در فرهنگ راک نیز در حالی که نسخه‌هایی از کنسرت‌هایWoodstock و Altamont از بلندگوهایی مدفون‌شده در تپه‌های خاکی پخش می‌شود، به چشم می‌خورد. این نشانه‌های ناهمسان در این فضای آرشیوی بروز می‌یابند، اما در آنجا نیز در هم فرو رفته‌اند: جایگاه‌های متضاد که در یک پسرفت/نزول تجربی در هنر ونگارد[62]، موسیقی ضدفرهنگ و قدرت حکومتی کم‌رنگ می‌شوند. دورانت به این شکل، نه‌تنها یک آرشیو فرهنگی‌سیاسی از دورۀ حقوق مدنی و جنگ ویتنام خلق می‌کند، بلکه به لغزش بی‌نظم آن به سمت آمیختگی رسانه‌ها نیز اشاره می‌کند.
سام دورانت، Landscape Art (Emory Douglas)، 2002، c-print، 50 × 60 inches، عکس از جاش وایت.
دورانت به‌میانجیِ اسمیتسون به بی‌نظمی می‌رسد، که این بیان آشنا از اصول آن را در مقالۀ 1967 خود با عنوان «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey» مطرح می‌کند:
در چشم ذهن خود، یک جعبۀ شنی را تصور کنید که به دو سمت تقسیم شده است و در یک سمت شن‌های سیاه و در سمت دیگر شن‌های سفید قرار دارد. ما یک کودک را در جعبه می‌گذاریم تا صدها بار در جهت عقربه ساعت درون جعبه بچرخد تا زمانی که شن‌ها مخلوط شوند و شروع به خاکستری شدن کنند؛ سپس، ما او را در جهت خلاف عقربه ساعت می‌چرخانیم، اما نتیجه این کار، بازگرداندن همان تقسیم اولیه نیست، بلکه درجه‌ای قوی‌تر از رنگ خاکستری و افزایش بی‌نظمی است.
در میان سایر نقش‌هایش، بی‌نظمی به عنوان آخرین استدلال لازم، هم برای تمایزهای فرمالیستی در هنر و هم برای جهت‌گیری‌های متافیزیکی در فلسفه، به اسمیتسون کمک کرد. دورانت نیز در جایگاه خود، اثر تخریبیِ آن را به زمینۀ تاریخیِ رویکردهای فرهنگی نیز می‌کشاند که پای اسمیتسون را نیز وسط می‌کشد. تأثیری که جعبۀ شنی برای اسمیتسون داشت، همان چیزی است که Partially Buried Woodshed برای دورانت داشت: این اثر نه‌تنها بی‌نظمی را به مرکز بحث می‌آورد، بلکه آن را عینا به واقعیت تبدیل می‌کند، و این کار را هم در ابعاد کوچکِ اثر انجام می‌دهد، هیزم‌دان در سال 1970 تا نیمه مدفون شد، در سال 1975 تا قسمتی سوزانده شد و در سال 1984 کاملا حذف گردید، و هم ابعاد بزرگ اثر، هیزم‌دان به یک آرشیو نمادین از هنر و سیاست اخیر تبدیل می‌شود که «تا قسمتی مدفون شده است». دورانت دربارۀ Partially Buried Woodshed می‌گوید: «من آن را همچون یک قبرستان می‌بینم». اما اگر برای او یک قبر است، برای اثر چونان بذر است.
سام دورانت، Quatenary Field/Associative Diagram، 1998، دست‌خط روی کاغذ. 22 × 29.5 inches
دورانت اغلب «یک منطق غلط مطرح می‌کند که جواب نمی‌دهد یا خودش را نقض می‌کند». در یک قطعه،او نقشۀ ساختارمند «مجسمه‌های واقع در محوطۀ وسیع» را که بیش از سی سال قبل توسط روزالیند کراوس[63] پیشنهاد شده بود، ویرایش می‌کند و در آن، نشانگرهای فرهنگ پاپ نظیر «متن آهنگ» و «ستارۀ پاپ» را بجای دسته‌بندی‌های انضباطیِ کراوس نظیر «منظره» و «معماری» جایگزین می‌کند. این تقلید مضحکانه نکته‌ای به همراه دارد؛ آن هم فروپاشی تدریجی فضای ساختاریافتۀ هنر پسامدرنیست است (می‌توان نمودار او را «چیدمانی در میدانِ ازدرون‌منفجرشده» یا «رویکرد هنری در عصر مطالعات فرهنگی» نام‌گذاری کرد). شاید منظور دورانت این است که منطق از همان لحظۀ نخستِ پسامدرنیته، در ابعاد بزرگ، نه‌فقط در هنرِ پیشرفته، بلکه در تمام تاریخ فرهنگی تزلزل یافته است، و این که ما امروز در باتلاقِ یک نسبی‌گرایی[64] ازحرکت‌ایستاده گیر افتاده‌ایم. شاید او از این معضل لذت می‌بَرَد. با این حال، این تنها معنای هنر آرشیویِ او نیست: «ترکیب‌های ناموزونِ» او همچنین «فضایی برای تفسیر تداعی‌گرایانه[65] فراهم می‌کنند» و این ترکیب‌های ناموزون می‌گویند که حتی در شرایط آشکارِ یک فروپاشی بی‌نظم، می‌توان ارتباط‌هایی تازه ساخت.
تصمیم به «مرتبط‌ساختن آنچه نمی‌توان به هم ارتباط داد»؛ این جمله از هیرش‌هورن برای دیگر افراد مطرح در هنر آرشیوی که در اینجا نام برده شدند نیز مناسب است. با این حال، مهم‌تر این است که این رَویه، یک اجبار به تعمیم‌دادن نیست؛ بلکه صرفا تمایل به ارتباط‌دادن است؛ بررسیِ یک گذشتۀ نابه‌جا، تطبیق‌دادن برخی از ردپاهای آن، مشخص‌کردن آنچه برای امروز باقی می‌مانَد. باز هم، این تمایل (که در نوشتۀ من نیز جاری است) در موضوع و راهبرد فرق می‌کند؛ هیرش‌هورن و دورانت روی تلاقی‌های آوانگارد[66] و کیچ[67] تأکید می‌کنند، در حالی که دین (Dean) و کوستر به سمت شخصیت‌هایی کشیده می‌شوند که خارج از این عوالم قرار می‌گیرند. ارتباط‌هایی که در کارهای هیرش‌هورش و دورانت دیده می‌شوند، اغلب اجباری هستند و در کارهای دین (Dean) و کوستر اغلب شکننده. علیرغم آن، تصمیم به مرتبط‌ساختن کافی است تا بتوان این جنبش آرشیوی را از «جنبش تمثیلی» که کریگ اُونز[68] بیش از سه دهۀ گذشته به هنر پسامدرنیست نسبت داده است، تمایز داد (او در نظر داشت از تصاویر بِجا (appropriated) از راشنبرگ[69] تا شری لوین[70] استفاده نماید). در نظر او، تمثیل‌گرایی یک حالت چندپاره است که در مقابل نمادگرایی قرار می‌گیرد، و هدفش یکپارچه‌سازی است (این یک جهت‌گیری سنتی است). با دانستن این مطلب، خودمختاری هنری، آن‌طور که کانت می‌گوید، به نفع نمادگرایی است، همان طور که «نقاشی مدرنیست» از نظر کلمنت گرین‌برگ[71] چنین است. مشاجره با از این دست نگاه‌های تمامیت‌گرای نمادگرا برای هنرمندان آرشیوی مهم نیست، چرا که حالت چندپارگی برای آن‌ها یک شرطِ پذیرفته‌شده است. بر همین منوال، جنبش آرشیوی بر اساس تفسیر بنیامین بوش‌لو[72] از Atlas جرارد ریچر[73] و در این قالب، «بی‌اصول» (anomic) نیز نیست. از نظر او، این خلاصۀ عظیم از تصاویر مرجع که ریچر اغلب برای نقاشی‌هایش به سراغ آن رفته است، هر قانون و منطقی را نقض می‌کند (anomic از واژه یونانی anomia به معنای «بدون قانون» می‌آید). این نیز میدان مبارزۀ هنرمندان آرشیوی نیست؛ همچون ویژگی چندپارگی، بی‌اصولی نیز به‌عنوان یک شرط مفروض است، شرطی که هر جا ممکن است باید برآورده شود. برای این منظور، آن‌ها گاهی اوقات ترتیب‌های جدیدی برای پیونددهی عاطفی پیشنهاد می‌دهند، هر چقدر هم طرفدارانه و مشروط باشند؛ حتی خودِ آن‌ها نیز به دشواری، و گاهی اوقات عجیب‌بودن این کار اعتراف می‌کنند.
به همین دلیل است که هنر آرشیوی می‌تواند جانب‌دارانه و حتی وارونه به نظر برسد. در حقیقت، قصد آن برای مرتبط‌ساختن می‌تواند حاکی از کمی پارانویا باشد؛ چرا که پارانویا چیزی نیست جز ایجاد ارتباطات اجباری، از آرشیو خصوصی خودم، و از یادداشت‌های خودم از دنیای زیرزمینی که به نمایش گذاشته شده است. از یک سو، این آرشیوهای خصوصی، آرشیوهای عمومی را زیر سؤال می‌برند: می‌توان آن‌ها را همچون طرح‌های لگام‌گسیخته‌ای دید که (حتی هر چند اندک) نظم نمادین در ابعاد بزرگ را مختل می‌کند. از سوی دیگر، آن‌ها همچنین به یک بحران احتمالی در این نظم، یا به یک تغییر مهم در نحوۀ کارکردِ آن اشاره می‌کنند. از منظرِ فروید، یک فرد پارانویدی دقیقا به این دلیل احساساتش را به دنیا نسبت می‌دهد که دنیا به شکل نحسی خالی از هر نوع معنا و مفهوم به نظر می‌رسد (به اعتقاد او، فیلسوفان به‌شکلِ نظام‌مند و ساختاری نزدیک‌ترین افراد به پارانویا هستند). آیا ممکن است هنر آرشیوی نیز از یک نوع شکست‌خوردگی مشابه در حافظۀ فرهنگی، و از یک پیش‌فرض در سنت‌های تولیدی منشأ بگیرد؟ مگر دلیل دیگری برای مرتبط‌ساختن چیزها وجود دارد، غیر از این که خودشان در وهلۀ اول نامرتبط به نظر می‌رسیدند؟
شاید بُعد پارانویدی هنر آرشیوی، سمت دیگر بلندپروازی آرمان‌گرایانه است؛ تمایل آن برای تغییردادن توقف و عقب‌افتادگی به نفع تحریک و پویایی، برای جبران‌کردن رؤیاهای شکست‌خورده در هنر، ادبیات، فلسفه و زندگی با سناریوهای احتمالی برای انواع دیگری از روابط اجتماعی، برای تبدیل‌کردن هیچ‌کجا در آرشیو به مکانی تازه برای آرمان‌گرایی. این بازیابیِ نسبی از یک تقاضای آرمان‌گرایانه، غیرمنتظره است؛ چرا که در گذشتۀ نه چندان دوری، همین امر به عنوان منفورترین جنبۀ پروژه‌های مدرنیست به شمار می‌آمد که از سوی راست‌گراها همچون اردوگاه کار اجباری استبدادی و از سوی چپ‌گراها نیز چون لوح سفید سرمایه‌داری دیده می‌شد. تلاش هنر آرشیوی برای تبدیل‌کردن «محل‌های حفاری» به «محل‌های ساخت‌وساز» از جهتی دیگر نیز مثبت است؛ زیرا حکایت از دورشدن از یک فرهنگ مالیخولیایی دارد که جنبه‌های تاریخی را کمی برتر از حوادث دلخراش می‌بیند.
- مطلبی که از نظر گذشت، ترجمۀ متنی بود با عنوانِ «The Archival» نوشتۀ هال فاستر، که فصل دومِ کتابی است که تک‌تکِ فصولش قابلیتِ مطالعه و خوانش مجزا دارد:
Bad new days: art, criticism, emergency, hal foster, verso pub: london & newyork, 2015, 1st ed.
فاستر متولد 13 اوتِ 1955 (آمریکا) است و از منتقدان شهیرِ هنری، که به تاریخ‌نگاری هنر و کارگردانی نیز می‌پردازد. تمرکز اصلیِ او بر هنر آوانگارد با درونمایۀ پست‌مدرن و آرشیونگاری/ پژوهی است. فاستر دشوار می‌نویسد، نثرش ایجاز دارد و تخیل، و ارجاعات فرامتنیِ زیاد.
[1] Kentish, England
[2] Thomas Hirschhorn
[3] Tacita Dean
[4] Joachim Koester
[5] Sam Durant
[6] Yael Bartana, Matthew Buckingham, Tom Burr, Gerard Byrne, Moyra Davey, Jeremy Deller, Mark Dion, Stan Douglas, Omer Fast, Joan Fontcuberta, Liam Gillick, Douglas Gordon, Renée Green, Pierre Huyghe, Zoe Leonard, Josiah McElheny, Christian Philipp Müller, Philippe Parreno, Walid Raad, Danh Vo, the Otolith Group, Raqs Media Collective
[7] Alexander Rodchenko
[8] John Heartfield
[9] Hannah Höch
[10] Robert Rauschenberg
[11] Chris Marker
[12] Dan Graham
[13] Alfred Hitchcock
[14] Martin Scorsese
[15] Nicolas Bourriaud
[16] Marian Goodman
[17] platform
[18] station
[19] preproduction
[20] postpriduction
[21] Kurt Schwitters
[22] Gustav Klucis
[23] direct sculpture
[24] kiosk
[25] monument
[26] Otto Freundlich, Piet Mondrian, Ingeborg Bachmann, Raymond Carver
[27] Peter Weiss
[28] Ernst Bloch
[29] trimaran
[30] the Bubble House
[31] Robert Smith
[32] Walter Benjamin
[33] W. G. Sebald
[34] Resolute
[35] Christiania
[36] internal montage
[37] immersive montage
[38] parallactic
[39] Castle Dracula
[40] William S. Burroughs
[41] Nils A. E. Nordenskiöld
[42] Casper David Friedrch
[43] S. A. Andrée
[44] Knut Fraenkel
[45] Nils Strindberg
[46] Aleister Crowley
[47] Kenneth Anger
[48] Alfred Kinsey
[49] tantrism
[50] Eugène Atget
[51] Alexander Kluge
[52] Xerox
[53] do-it-yourself
[54] Charles and Ray Eames
[55] Robert Smithson
[56] Michel Foucault
[57] Richard Neutra
[58] Pierre Koening
[59] Craig Elwood
[60] Julius Shulman
[61] the Black Panthers
[62] vanguard
[63] Rosalind Krauss
[64] relativism
[65] associative interpretation
[66] avant-guard
[67] Kitsch
[68] Craig Owens
[69] Rauschenberg
[70] Sherrie Levine
[71] Clement Greenberg
[72] Benjamin Buchloh
[73] Gerhard Ritcher