سفر خصوصی در سایۀ سرخ یک چتر :خوانش شعر طاهره صفارزاده بر اساس رویکرد تسلط زبانی، با تمرکز بر مجموعۀ چتر سرخ

نویسنده: گلاله هنری

قایل پی دی اف:طاهره صفارزاده

مقدمه

می‌توان تخلص شعری طاهره صفارزاده،‌ مردمک، را در شخصیت شعری او نیز بازجست. شاعری که در دوره‌‌ای با روحیه‌ای سرکش و آزاده، گشوده به امکانات زبان و جهان‌های نوین می‌سرود، در دورۀ دیگر با حفظ چهرۀ عدالت‌خواهی،‌ به جهان تنگ ایدئولوژیکی پس رانده و نمایندۀ مدرن قدرت حاکم تلقی شد. اگر نسبت نور را با مردمک هم‌عرض نسبت قدرت با میزان پذیرندگی شاعر در نظر بگیریم، می‌توان چنین تفسیر کرد که با حرکت او به سمت قدرت،‌ جهان شعری‌اش تنگ‌تر و امکانات زبانی او محدودتر شده است.[1] کارنامۀ ادبی او دست‌کم در فرم اشعارْ پیش و پس از انقلاب ایران (۱۳۵۷ش) تفاوت آشکاری دارد. با اینکه مضمون غالب اشعارش که ترکیبی از باورهای دینی و تعلق خاطر به عدالت اجتماعی در بستر مذهب است در کارنامۀ شعری او جریانی پیوسته دارد، پس از انقلاب این عدالت‌خواهی در مقابل بسیاری از وقایع روز سکوت اختیار کرد و شأن شاعر را زیر سؤال برد.

نادرپور سفر او به آمریکا (۱۹۶۷ م) را مرز دو دورۀ شعری‌اش می‌داند،[2] حال آنکه اغلب برای او سه دورۀ شعری در نظر می‌گیرند؛ پیش از سفر به آمریکا، پس از سفر به آمریکا و پس از انقلاب. در دورۀ نخست او شاعر نوجویی در صدد یافتن فرم مخصوص به خود است. صفارزاده نخست مانند فرخزاد (د ۱۳۴۵ ش) و بسیاری دیگر در فرم جزو محافظه‌کاران دسته‌بندی می‌شود و با جریان چهارپاره‌سرایی آغاز می‌کند، جریانی که با گرایش به سمت رمانتیسم، شوریدگی را با جسارت در سایۀ حزنی عمیق جمع می‌آورد. دورۀ دوم شاعری طاهره با یافتن زبان شخصی (متأثر از مدرنیست‌هایی چون تی. اس. الیوت) در قالب «نظریۀ طنین» آغاز می‌شود و شاعری چنان بی‌پروا در فرم را به جامعۀ ادبی معرفی می‌کند که هضم اشعارش برای بسیاری از نوگرایان هم مشکل است. ازاین‌رو، شاهد نقدهای تندی به شعر و شخصیت او هستیم.[3] در دورۀ پایانی، صفارزاده در فرم دچار عقبگردی شدید می‌شود تا جایی که چه گفتن در مواردی آنقدر به چطور گفتنش غلبه دارد که حاصل کار را به‌سختی بتوان از بیانیه و شعار متمایز دانست.

رهگذر (آغاز)

طاهره صفارزاده متولد ۲۷ آبان ۱۳۱۵ در سیرجان استان کرمان است. از دست دادن پدر و مادر به فاصلۀ اندکی در پنج‌سالگی و پرورش در دامان مادربزرگش، بی‌بی مرصع، که در طب و شاعری دستی داشت از او شخصیتی سرسخت با گرایشات مذهبی ساخت. نخستین‌بار استعداد شاعری وی را محمد باستانی پاریزی (د ۱۳۹۳ ش)، معلم او در دبیرستان بهمنیار کرمان، کشف و او را تشویق کرد. طاهرۀ سیزده‌ساله شعری با عنوان «بینوا و زمستان» برای روزنامه دیواری مدرسه نوشته بود. این توفیق باعث شد در دورۀ دوم دبیرستان رشتۀ ادبی را انتخاب کند. پس از دبیرستان او از میان سه رشتۀ حقوق، ادبیات فارسی و زبان انگلیسی، تصمیم می‌گیرد در دانشگاه شیراز (۱۳۲۹ش) زبان و ادبیات انگلیسی بخواند.[4]

در برخی از منابع به ازدواج نخست وی اشاره نشده است.[5] در مستند «سفر طاهره» جلال صفارزاده، برادرش، همسر اول او، محمد رضا جبارپور، را پزشکی اهل شیراز معرفی می‌کند که طاهره از او پس از تولد تنها فرزندش، علیرضا، به سبب اعتیاد جدا شده است. همو اطلاع می‌دهد که در دانشگاه شیراز عبدالوهاب نورانی وصال (د ۱۳۷۳ ش)، استاد زبان و ادبیات فارسی، که بعدها با او ازدواج کرد (۱۳۵۸ش)، به طاهره علاقه نشان داده است. [6]  اما طاهره با گفتن شعر زیر

تو همرنگ من آزاده هرگز نیستی ای مرد/ روان شو سوی آن قومی/ که سنگینند از سنگ جواهرها/ که رنگینند از رنگ دورویی‌ها/ که خاموشند از غوغای انسان‌ها/ برو کورانه دست همسری برگیر/ تا پا جای پای کهنه اجداد بگذاری[7]

درخواست ازدواج او را رد می‌کند. ظاهراً تعلق نورانی وصال به خانواده‌ای ثروتمند یکی از دلایل رد این درخواست بوده است. میلانی بر آن است او در این شعر به قرارگرفتن مرد (به‌عنوان عنصر مسلط) در مرکز قراردادهای ریشه‌دار اجتماعی تاخته است.[8]

پس از جدایی طاهره به تهران می‌آید و در کنار فعالیت در مطبوعات، در شرکت نفت به‌عنوان مترجم متون فنی استخدام می‌شود. او نخستین بار با گرفتن بورسیه‌ای سه‌ماهه برای گذراندن دورۀ روزنامه‌نگاری به انگلستان سفر می‌کند. این سفر با مرگ تنها فرزندش در پنج‌سالگی نیمه‌تمام می‌ماند. برخی منابع این بخش از زندگی او را نیز پوشش نداده‌اند، شاید چون شاعری که در شعر «کودک قرن» مادرانی که پرورش فرزندانشان را رها می‌کنند و به خوشگذرانی یا پیگری اهداف شخصی در زندگی می‌پردازند شماتت می‌کند بیشتر به تصویر زن از دید متولیان فرهنگی پس از انقلاب نزدیک بوده است.[9] به هر روی مرگ فرزند مانند هر والدی زندگی طاهره را نیز بسیار تحت تأثیر قرار می‌دهد. او در شعر بلند «سفر اول» که موضوع اصلی آن مراسم مرده‌سوزی در هند است و در سه لایۀ زمانی با کمک مجموعه‌ای از تداعی‌ها به مفهوم مرگ می‌پردازد، اشاره‌ای به این حادثه کرده است:

در کوچه‌های تنگ بنارس اگر سیزده‌ساله‌ای دیدی/ که دنبال ارابۀ مهاراجه و بانو می‌دود و قلوه‌سنگ پرتاب می‌کند/ او پسر من است/ در پنچ‌سالگی هزار‌و‌پنج‌ساله بود/ هزار سال ادامۀ آفتاب/ بعدها دختربچه‌ای را سلام گفتم که رنگ چشم‌های او را داشت.[10]

طاهره پس از بازگشت به ایران دوباره به کار در شرکت نفت می‌پردازد. اما چندی بعد به‌سبب سخنرانی ضد تبعیض در اردوی شمال کودکان کارگران شرکت نفت خانه‌نشین می‌شود. پس از آن با معرفی‌نامه‌ای از فریدون رهنما (د ۱۳۵۴ش)،[11] رئیس بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران (۱۳۴۵- ۱۳۴۹ ش)، برای گذراندن دورۀ‌ فیلم‌‌نامه‌نویسی به یکی از مؤسسات تلویزیون بی‌بی‌سی در لندن می‌رود. در لندن در یک جشنوارۀ بین‌المللی شعر، شاعری آمریکایی به او پیشنهاد کرد به دورۀ آموزشی برای شاعران و نویسندگان در دانشگاه آیووا بپیوندد.[12]

 صفارزاده پیش از این سفرها نخستین دفتر شعر خود را با عنوان رهگذر مهتاب (۱۳۴۱ ش) به چاپ می‌رساند. چنان‌که از نوشته او به جای مقدمه با عنوان «سخنی در آغاز» بر می‌آید شاعر علی‌رغم پذیرش فرم چهارپاره و گاه نیمایی، از قیودی که بر پای اندیشۀ او بند می‌شود در رنج است:

نیاز شاعر:/ کویری سوزان/ احساس او:/ سیلی خروشان/ و قیود مرسوم: سدی ناتوان/ …/ این مجموعه/ نشانه/ تلاش‌های من/ و بازمانده/ شعرهایی است/ که در فکرم جان گرفته‌اند/ و در دست‌هایم جان سپرده‌اند[13]

جدای از محتوا چگونگی آرایش و چینش سطرها در نمونۀ بالا حائز اهمیت است و نشان از شدت میل شاعر در آزمودن فرم تازه دارد. شاید بتوان تقطیع در ظاهر بی‌قاعدۀ سطرهای آن را ناشی از تأثیر طرح (۱۳۴۱ ش) احمدرضا احمدی و آغاز موج نو نیز دانست.[14] چنان‌که در مقدمه ذکر شد، بیشتر اشعار رهگذر مهتاب تحت تأثیر چهارپاره‌سرایان اواخر دهۀ ۳۰ شمسی است. با‌وجود‌این، در این مجموعه، اشعار به تعبیر شمس لنگرودی نیمایی‌وار هم به چشم می‌خورد که یکی از آنها در زمان خود به شهرت بسیار رسید؛ شعر «کودک قرن» را شمس لنگرودی سست و رمانتیک حاوی مضمونی جامعه‌گرایانه می‌داند.[15] «کودک قرن» خشم آشکار شاعرش را در مقابل زنان جامعه‌ای رو به مدرن شدن نشان می‌دهد. زنانی که از گزارش شاعر درمی‌یابیم در حال عبور از کلیشۀ مادر سنتی‌اند:

مادرت اینجاست/ در سرای رنگی شب‌زنده‌داران/ در هوای گرم و عطرآمیز یک زندان/ قامت آن مادر زیبا به دور قامت بیگانه‌ای/ پیچان و دستش گردن آویزست/ پای آنها در زمین نرم آهنگی قدم‌ریزست/ آن اطاق از بانگ نوش و خندۀ مستانه لبریز است![16]

جالب است که شاعر از واژۀ قامت به جای بدن، تن یا اندام استفاده می‌کند که خود نشانی است از کاربست تابو در اندیشۀ او. برخی از محققان زبان و جنسیت برآن‌اند زنان در کلام و نوشته‌های خود متأثر از تسلط مردان بر جهان اندیشه نشانه‌هایی بروز می‌دهند که اغلب ناخوداگاه است. یکی از آنها رعایت بیشتر تابوهاست. در واقع، اغلب زنان سعی دارند با رعایت تابوها و نیز سخن گفتن به شیوه‌ای کمتر نشاندار از برانگیخته شدن واکنش مخاطب بکاهند. از دیگر شگردهای آنها برای ملایم کردن کلام‌شان که در این مجموعه نیز دیده می‌شود، بیان غیر مستقیم خواسته یا بیان غیر مستقیم خود است:[17]

برگرد و در قفای خود آهسته باز کن/ چشمان بسته را./ همراه توست سایۀ یک زن که می‌دمد/ از بام رفته‌ها./ آن زن که با تو زیست/ آن زن که با تو خفت/ به شب‌های دیرپا.[18]

در این مجموعه طاهره مدام در حال ترک تعلقات عاطفی است. انگار شاعر پیوسته در حال رها کردن و گذشتن است:

دریای قلب من/ در حسرت تلاطم گم‌گشته امید/ – امید عشق او- رنگ سکوت گیرد و در پیشگاه مرگ/ ناگاه وارهد ز تکاپوی زیستن[19]

 او هم از عاطفه و تمنای عشق می‌نویسد اما بر خلاف فرخزاد علی‌رغم میلش به برقراری رابطۀ عاشقانه و گذر از محدودیت‌ها این کار را انجام نمی‌دهد. او از تجربه پرهیز می‌کند:

ای ناشناس!/ من با جنین یاد تو بدرود می‌کنم/ زان پیشتر که کودک مهری بپرورد/ دیدارهای ما[20]

 شاید این به‌سبب سنگینی حضور کلیشه‌های اخلاقی باشد که شعر او را فراگرفته است. به بیانی دیگر، پایبندی شاعر به عبور نکردن از خطوط قرمز و در نظر گرفتن وسواس‌گون تابوها مانع از تجربۀ حس رهایی در او می‌شود. او که اندوه واقعی فقدان را با مرگ مادر، پدر، فرزند و جدایی از همسر  تجربه کرده، در این مجموعه پیرو راستین رمانتیسم سیاه اواخر دهۀ ۳۰ است. اما اندوه او از جنس غم توأم با عصیان فروغ یا نصرت رحمانی (د ۱۳۷۹ ش) نیست. برای مثال او نیز چون فروغ در عصیان (1336 ش) در شعر «بازگشت» خدا را خطاب قرار می‌دهد و از گناه سخن می‌گوید اما از جایگاه بنده‌ای مخلص نه سرکش:

بازآمدم به سوی تو ای کردگار عشق/ باز آمدم که در تو پناه آورم ز خویش/ از من بگیر تاب و توانی که سرکش است/ بر من ببخش حلقه ایمان و طوق کیش[21]

اگر به دنبال رد پای مذهب به‌عنوان یکی از مشخصه‌های سبکی او در ادوار بعدی شعرش باشیم، در این مجموعه غیر از همین شعر و اشاراتی پراکنده مضمون نشان‌داری وجود ندارد. به بیانی دیگر، آنچه از دین در این مجموعه با آن مواجهیم ردپای تأثیرات تربیت مذهبی در زندگی زنی است که با نمایش خودداری، غرور و اندکی حسرت نمایان می‌شود. در شعر «بهشت گریز» شاعر در حال ترک یک زندگی یا عشق است، درست مانند فروغ در «گریز» از مجموعۀ اسیر (۱۳۳۱ش). تفاوت رویکرد دو شاعر در بیان احساسشان هنگام گریستن، جز تفاوت در جهان‌بینی، پایبندی به تابوی آبرو و احتمالاً خودسانسوری را نزد صفارزاده نشان می‌دهد:

چنان‌که مشخص است فرخزاد در صدد است با بیشتر نگفتن از آنچه رخ داده آبرویی که فکر می‌کند از کف رفته را برگرداند، اما صفارزاده حتی اجازه نمی‌دهد بابت آنچه رخ داده اشکی جاری و رازی برملا شود.[24]

میلانی اشعار این مجموعه را به فریادهای سرکش زنی شبیه می‌داند که هم در احساسات و هم در تجربه به‌شدت احساس محدودیت می‌کند.[25] شاعر برای گذر از این محدودیت به عمل انفعالی کنار کشیدن بسنده کرده است. آنچه از نظر حقوقی رضایت و تسلیمی عرفانی در مقابل غم جدایی است.[26]

   طنین (اوج)

سفر و اقامت چندساله در آمریکا نقطه‌عطفی در زندگی حرفه‌ای صفارزاده است. زیستن در جامعه‌ای متفاوت به‌دور از عادات و عرف حاکم بر جامعۀ سنتی رو به تجدد ایران، تجربه‌ای مغتنم برای روحیه سرکش و محدودیت‌گریز طاهره بود و به او این امکان را داد تا آزادانه‌تر بیاندیشد و بنویسد.

دورۀ نویسندگی بین‌المللی دانشگاه آیووا (۱۹۶۷)[27] دوره‌ای مختص به نویسندگان و شاعران بر پایۀ نقد نظری و عملی است.[28] صفارزاده همراه شاعران مطرح دیگری چون تامورا ریچی (د ۱۹۹۸ م)[29] از ژاپن،  شانکا گوش (د ۲۰۲۱ م)[30] از هند، الیزابت آزکونا کرانویل (د ۲۰۰۴م) از آرژانتین و یو سم اور[31] از کامبوج به نخستین دورۀ این برنامه پیوست.[32] تأثیر از شعر مدرن آمریکا به‌خصوص اشعار تی. اس. الیوت (د ۱۹۶۵ م) و نیز بیان دغدغه‌مند نسبت به بی‌عدالتی‌ها، فقر، جنگ و ضدیت با امپریالیسم ویژگی مشترک کارنامۀ ادبی بیشتر اعضای این گروه است.[33] آلیشان بر آن است به غیر از الیوت که صفارزاده بیشترین تأثیر را از او گرفته، او متأثر از شاعران دیگری چون زبگنیف هربرت (د ۱۹۹۸ م)،[34] آرچی‌باد مکلیش (د ۱۹۸۲ م)[35] و ولادیمیر مایاکوفسکی (د ۱۹۳۰ م)[36] نیز هست.[37]

از گزارش گُش در کتابش دربارۀ دورۀ آیووا در می‌یابیم هم‌دوره‌ای‌ها طاهره را زنی تندمزاج، جذاب، گوشه‌گیر و عصبی می‌شناختند. همچنین می‌فهمیم او گش را به سبب داشتن خاستگاه مشترک استعمارزده با خود از صمیمی شدن با دیگران در گروه بر حذر داشته است.[38] ظاهراً صفارزاده پس از گذراندن این دوره در آیووا می‌ماند و سرانجام موفق به اخذ مدرک فوق لیسانس هنرهای زیبا از این دانشگاه می‌شود.[39] برای کار عملی دورۀ مذکور صفارزاده مجموعه شعری به نام چتر سرخ (۱۹۶۹)[40] سرود که توسط انتشارات ویندهوور[41] وابسته به دانشگاه آیووا به چاپ رسیده است. این مجموعه شامل ۱۵ شعر است. محمد حقوقی (د ۱۳۸۸ ش) ۷ شعر از این مجموعه را با همفکری خود شاعر ترجمه کرده و در مجموعه سد و بازوان (۱۳۵۰ش) همراه یک مقدمه به چاپ رسانده است.[42] اشعار این مجموعه که به زبان انگلیسی سروده شده از نظر «ابراز بی‌سابقۀ عشق، زنانگی و اروتیسم» و بیان جسورانه احساسات شخصی، شاعری متفاوت را نمایش می‌دهد.[43] آلیشان بر آن است چتر قرمز و ترجمۀ آن آخرین آثار صفارزاده است که در آنها می‌توان از عشق زمینی نشانی یافت، آنچه میلانی آن را اشارۀ آشکار به شهوت و عشق تعبیر می‌کند.[44] میلانی چتر سرخ را جز تغییر در فرم اشعار، نمودی از تغییر رابطۀ شاعر با خودش می‌داند.[45] خود شاعر این مجموعه را آغاز تحول و ورود تجربه‌های عینی در شعرش می‌داند و بر آن است در این اشعار راحت‌تر حرف زده و «لحن خطابی» خفیف‌تری دارد.[46] در این اشعار او نه تنها آزادانه در مورد تجربیات و خواسته‌های خود صحبت می‌کند بلکه عمداً استانداردهای غالب جامعۀ خود را نیز نادیده می‌گیرد:[47]

گویی دیگر از فشار محدودیت‌های اجتماعی بر او خبری نیست. او که برای حفظ آبرو حتی اشک خود برای معشوق را هم به‌سرعت از لب‌هایش پاک می‌کرد، زیر چتر سرخ ابایی ندارد برای شروع رابطه پیش قدم باشد:

به گفته میلانی می‌توان دلیل شهوت‌انگیز بودن صریح این اشعار را دوری از خانه، داشتن معاشرانی با فرهنگ‌های مختلف، و تجربۀ رهایی در زبانی بیگانه که به تابوهای درونی‌شده استناد نمی‌کند دانست.[51] همو و آلیشان معتقدند نادیده انگاشتن تابوها توسط شاعر در این مجموعه حاصل سرودن آنها به زبانی غیر از زبان مادری است. خود شاعر در شعر «Nostalgia» به‌صراحت دربارۀ عبور از زبان مادری در تجربه‌های عاشقانه خود سخن می‌گوید:

این شعر در حرکت و دیروز (۱۳۵۷ش) و مجموعه اشعار (۱۳۹۱ش) با حذف «در بسترم»، سانسور شده و مفهوم اروتیک آن کامل از میان رفته است. در حرکت و دیروز آمده: «یک بار که غریبه‌ای مرا می‌کشت» و در مجموعه اشعار آمده: «یک بار که غریبه‌ای مرا کشت».[54] جالب اینکه «دلتنگی» در سد و بازوان نیز به سبب محدودیت‌های سیاسی حکومت وقت سانسور شده است.[55] این‌گونه تغییرات در برخی دیگر از اشعار این مجموعه در زبان فارسی نیز به چشم می‌خورد. شایان ذکر است شعرها در سد و بازوان اغلب بدون سانسور و حذف و تنها با اندکی تغییرات ادبی- ذوقی ترجمه شده است، اما در مجموعه اشعار شاعر که پس از انقلاب جمع‌آوری و چاپ شده وکتاب حرکت و دیروز که گزیده اشعاری از او متعلق به همان دوره است، شاهد حذف و سانسور بخش‌های اروتیک اشعاریم. برای مثال شعر «Love Poem» در سد و بازوان با نام «عاشقانه» کامل ترجمه شده است:

 اما در حرکت و دیروز حذف و در مجموعه اشعار به این صورت سانسور شده است: «زمزمه دست‌های تو را باور می‌کنم/ – دست‌هایی با انعطاف قلبی مهربان-»[58]

گاه نیز با تغییر واژه بار اروتیک آن در زبان مادری تعدیل شده است. برای مثال در ترجمه فارسی شعر «From Chicago» در سد و بازوان صحبت از بالکن‌های مزین به «پرچم‌های خانوادگی، پستان‌بندهای قرمز، زیرپوش‌های لیمویی» است که در مجموعه اشعار به جای آن «سینه‌بندهای قرمز» آمده است.[59]  سه شعر در سد و بازوان هست که در مجموعه اشعار حذف شده است.[60] از میان آنها «مرا به ساندویچ عشق دعوت کن» یکی از بی‌پرواترین اشعار صفارزاده به شمار می‌آید. شاید این نظر محمدرضا عبدالملکیان، از شاعران هم‌مسلک صفارزاده پس از انقلاب، دربارۀ سد و بازوان و دفتر دوم [61] اندکی فضایی را که شاعر در آن به این حذف و تعدیل‌ها پرداخته است برای ما روشن کند:

«[این دو دفتر] تلاش در جهت رسیدن به یک زبان مستقل را نشان می‌دهد و اندیشۀ ضد استعماری به‌ویژه در سد و بازوان روشن‌تر و عمیق‌تر به چشم می‌خورد ضمن اینکه در محتوای این دو دفتر تأثیر روشنفکرگرایی و گاه مواردی از بی‌پروایی‌های زنانه معمول در شعر آن دوره نیز به چشم می‌خورد و در همین جهت است که ارتباط صفارزاده را با آسمان کم‌رنگ‌تر می‌بینیم»[62]

عبدالملکیان در ادامه آخرین شعر دفتر دوم، «فتح کامل نیست»، را نویدبخش این می‌داند که صفارزاده در گرداب جاذبه‌های روشنفکرانه از دست نرفته است. دو چیز در این اظهار نظر جلب توجه می‌کند؛ بی‌پروایی‌ها و معمول بودن این بی‌پروایی‌ها در شعر آن دورۀ زنان. به نظر بی‌پروایی‌های زنانۀ مورد نظر عبدالملکیان در شعر اواخر دهۀ 40 متأثر از اشعار فروغ فرخزاد و البته مرگ تراژیکش در میانۀ این دهه باشد. نکتۀ دوم در معنای واژۀ بی‌پروا نهفته است. پروا به معنی ترس و بیم است و بی‌پروا یعنی کسی که از چیزی نمی‌ترسد. از نظر عبدالملکیان اینکه زنی از چیزی نترسد صفت ناپسندی به شمار می‌رفته است و این چیز ترسناک که معمول شده بوده شاعران زن زیر پا بگذارند همان شرم یا تابوهای جنسی تحمیل‌شده به زندگی اجتماعی ایشان بوده است. به هر روی، مسئله اینجا شاعری نیست که در دوره‌ای از زندگی تجربیات متفاوتی نسبت به دورۀ میان‌سالی و پیری خود داشته است، چراکه بسیاری این‌گونه‌اند، مسئله این است که شاعر این جرح و تعدیل‌ها را چنین تفسیر می‌کند: «من هیچ‌یک و هیچ گوشه‌ای از زندگی شاعرانه‌ام را انکار و پنهان نمی‌کنم. در آنها حتی اگر تجربه‌های مبتذل هم وجود داشته، تلاش من به‌عنوان یک انسان جست‌وجوگر برای یافتن حقیقت نمایان است.»[63] دلیل این رفتار دوگانۀ شاعر را می‌توان غیر از تجربۀ رهایی از تابوهای زبانی در زبان انگلیسی، در تغییر نگرش شاعر به مسئلۀ جنسیت نیز دانست.

از آنچه گفته شد می‌توان نتیجه گرفت سلطه در زبان مادری راحت‌تر کار می‌کند. شاعران زن برای بر هم ریختن ساز و کار سلطه، لغات بیگانه را وارد شعر می‌کنند. برخی از محققان استفاده زنان از واژگان زبان بیگانه در آثارشان را به تمایل ایشان برای از اعتبار انداختن تسلط زبان رسمی که عموماً مردانه است نسبت می‌دهند. برای نمونه محمدی اصل بر آن است زنان «در استفاده بیشتر از کلمات انگلیسی، هم تمرّد از زبان مذکّر ملی و هم منزلت‌جویی از قدرت بین‌المللی زبان خارجی را یکجا به نمایش می‌گذارند.» [64] استفاده از واژگان زبان بیگانه برای مقابله با تسلط زبان مادری نشان از ارتباط تنگاتنگ میان زبان و محدودیت تحمیل‌شده از جانب جامعه یا به تعبیر دقیق‌تر عرف است. شایان ذکر است استفاده از واژگان غیر فارسی در آثار صفارزاده بسیار بیشتر از هم‌نسلانش است و او را می‌توان یکی از نخستین شاعرانی دانست که استفاده فراوان از واژگانی غیر فارسی را در شعر آغاز کرد.[65]

پس از بازگشت از آمریکا رویکرد صفارزاده از دو نظر دچار تغییر می‌شود. گرایشات مذهبی شاعر به‌صورت هدفمند در راستای نقد اجتماعی- سیاسی با رویکردی عدالتخواهانه و جهانی قرار می‌گیرد. شمس بر آن است هیچ شاعری مانند صفارزاده نتوانسته رویکردی چنین فراملی به اسلام داشته باشد.[66] میلانی صفارزاده را جزو گروهی می‌داند که در اسلام ایدئولوژی نیروبخش و کاتالیزوری برای تغییرات می‌یابند.[67] در فضای سیاسی اواخر دهۀ ۴۰ گروهی هنرمند و نویسندۀ آوانگارد به سمت اسلام به‌عنوان یک آلترناتیو سیاسی محبوب کشیده شدند. کسانی چون میرحسین موسوی، زهرا (ژاله) رهنورد، مرتضی (کامران) آوینی (د ۱۳۷۲ ش) که بیشترشان پس از انقلاب با حفظ فضای انقلابی- اسلامی در هنر و سینما وارد سیاست شدند و به مناصب حکومتی نیز دست یافتند و در جهت‌گیری‌های حکومت وقت در باب هنر و ادبیات دخیل بودند. برای مثال صفارزاده در طرح بازآموزی دبیران با نام «کانون فرهنگی نهضت اسلامی» با همکاری نویسندگان و شاعران مذهبی هم‌فکرش به تربیت هنرجویانی در تأتر، داستان‌نویسی، شعر و سینما می‌پردازد.[68] این نهاد بعدها به «حوزۀ اندیشه و هنر اسلامی» و در نهایت «حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی» تبدیل می‌شود.[69]

 شاید بتوان با نظر به کارنامۀ فرهنگی و سیاسی این گروه یکی از مؤلفه‌های شباهتشان به هم را گرایششان به افراط دانست. آلیشان بر آن است شعر معاصر فارسی پس از شعر «برف» نیما که با لحن سمبلیک خاصش ادای دینی به گرایشات چپ است، در انتظار انقلابی مارکسیستی بوده است؛ حال آنکه این صفارزاده و هنرمندان آوانگارد و پیشروی افراطی گفته شده بودند که دریافتند آزادی با درفش اسلام خواهد آمد.[70] در این فضاست که نمادهای اسلامی معناداری کم‌کم در شعر طاهره ظاهر می‌شود. به بیانی دیگر، شاعر در حال جمع‌آوری مجموعه جدیدی از کدهای اخلاقی برای خود است. «چرخش به سمت اسلام منجر به دگردیسی، احیای مجدد، و فرمول‌بندی مجدد دیدگاه او نسبت به جهان شد.» در این بازآرایی، نمادهای شرقی و غربی با هم به کار گرفته می‌شود.[71] شعر صفارزاده هرچه بیشتر از فضای شخصی شاعر فاصله می‌گیرد، ردپای جنسیت در آن کم‌رنگ‌تر می‌شود و به جای آن ردپای مذهب پررنگ‌تر. به‌طور مشخص یکی از نخستین شعرهایی که این چرخش را نشان می‌دهد «فتح کامل نیست» از دفتر دوم است:

و من به سوی نمازی عظیم می‌آیم/ وضویم از هوای خیابان است/ و راه‌های تیرۀ دود/ و قبله‌های حوادث در امتداد زمان/ به استجابت من هستند/ و لاک ناخن من/ برای گفتن تکبیر/ قشر فاصله نیست[72]

در این شعر واژه‌هایی چون اذان، مؤمن، وضو، نماز، قبله، دعا و معجزه نشان از تشدید گرایشات مذهبی شاعر دارد؛ واژه‌هایی که از این پس جزو مشخصۀ سبکی او می‌شوند. همچنین اشارۀ شاعر به اینکه لاک ناخن که در باور مسلمانان وضو را باطل می‌کند برای خواندن نماز مانعی نیست، هم تلاش اوست برای تطبیق شخصیت زن امروزی با مذهب، هم ارائۀ خوانش نوینی از اسلام به نسل جدید. رویکردی که بدل به هویت اصلی شعری صفارزداه می‌شود. از دفتر دوم صفارزاده به راهی قدم می‌گذارد که در کنار باور مذهبی‌اش از او شاعری با گفتار و رفتاری پیامبرگون می‌سازد. شاعری که شعر خود را وقف تبلیغ برای دین می‌کند و به پشتوانۀ قدرتِ آن که بعدها با قدرت سیاسی نیز ترکیب می‌شود، لحنی قاطع و به دور از تردیدها و انعطاف معمول زبان زنانه برای خود برمی‌گزیند.

گرچه دفتر دوم آغاز شعر متعهد اسلامی گفتن صفارزاده است، چنان‌که گفته شد شاعر هنوز از نمایش زنانگی خود خارج از عرف اسلامی ابایی ندارد:

مگر فضای این همه تنهایی کافی نیست/ که من چنان برهنه شوم که هیچ آینه نتواند گفتن/ و چنان فریاد شوم/ که هیچ پنجره نتواند شنیدن[73]

 «اشعار این دورۀ صفارزاده به ساختار تسلط مردانه که زنان را به حاشیه رانده» واکنش قاطعی نشان می‌دهد.[74] برای نمونه او در شعر «زادگاه» از کتاب دفتر دوم ارزش‌گذاری تولد نوزاد دختر نسبت به پسر را به نقد می‌کشد:

من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی که مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرونهاد/ هنوز زنده است/ نخستین تیک‌تاک‌های قلب کوچکم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای کهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/  و پدربزرگم/ صدای خفه‌ای گفت/ دختر است!/ قابله لرزید/ در تردید سکۀ ناف‌بران/ و مرگ حتمی شیرینی ختنه‌سوران[75]

در همین شعر او بیان می‌کند از‌آنجایی‌که بر سفرۀ برتری «آدم‌های نر» پرورش نیافته، در فکر قبضه‌کردن قدرت به قیمت کشتن انسان‌ها نیست و دستانش که روشن است شهوت گره‌شدن و کوبیدن ندارد. استفاده از ترکیب آدم‌های نر به جای مردان، نه تنها بر خشم صفارزاده نسبت به نابرابری میان زنان و مردان تأکید می‌کند بلکه نشانی از قدرت شاعر در زبان نیز دارد. شاید بتوان آن را نشانه‌ای کمرنگ از افراط‌گرایی نیز دانست، نشانه‌ای که از اشارۀ او به قبضه‌کردن قدرت نیز بر می‌آید. میلانی اشعار این دوره را جزو اشعار فمینیستی شاعر می‌داند.[76]

طنین در دلتا (۱۳۴۹ش) رهاورد شاعر از سفر طولانی‌اش به آمریکا است. او این مجموعه را حامل پیام خود دربارۀ چیستی شعر می‌داند و مانیفستی برای نوعی خاص از شعر مطرح می‌کند که بعدها به «نظریۀ طنین» موسوم می‌شود. حقوقی (۱۳۵۰ ش)[77] بخش زیر از شعر بلند «سفر اول» را بیانیۀ صفارزاده در تبیین نظریۀ طنین می‌داند:

شعری بخوان شارات شعری بخوان/ شعری بی‌تشویش وزن/ شعری به روشنی استعاره/ زمزمه‌ای روشنفکرانه/ گوش‌ها راهیان آهنگ‌اند/ طنین حرکتی است که حرف من/ در ذهن خواننده می‌آغازد[78]

صفارزاده در مصاحبه‌ای با محمد علی اصفهانی (۱۳۵۴ ش) در توضیح مفهوم طنین می‌گوید:

«معنای لغوی طنین صدای ناقوس است و معنی استعاری که من گرفته‌ام بازتاب گسترده معنا و یا ابعاد معناست که همچون صدای زنگ پخش می‌شود، ضربه می‌زند و ذهن را به حرکت و بیداری می‌کشد. طنین در اثر تداوم و حرکت دقیق دریافت‌ها از مرحله‌ای به مرحلۀ دیگر در شعر پیدا می‌شود. و چون کلیت در شعر مطرح باشد یعنی تمام شعر در نظر گرفته شود حتی یک خط محاوره‌ای هم از این حرکت و بعد معنایی برخوردار می‌شود»[79]

همچنین در مقدمۀ کتاب هفت سفر (۱۳۸۴ ش) در این باره گفته است:

«انسان وقتی به مضمون مشخصی فکر می‌کند موضوعات عموماً مفهوم یا غیر مفهوم دیگری در ذهنش آمد و رفت دارند. اگر شاعر بتواند آن «پروازهای ذهنی» را به کمک تمهید اندیشه در ارتباط با یکدیگر قرار دهد و تداعی‌ها را به یکدیگر نزدیک سازد مخاطب از مسیر این کوشش با دریافت‌های واقعی و زنده رابطه برقرار می‌کند و طنین اندیشۀ گوینده در ذهن شنونده می‌تواند حرکتی سالم و رغبت‌انگیز پدید آورد»[80]

در این مجموعه ۶ شعر کانکریت از صفارزاده نیز آمده است. او را از نخستین شاعرانی می‌دانند که شروع به چینش مفهومی واژگان در شعر کرده است. «سفر زمزم» در این مجموعه ادامۀ بسط مفاهیم دینی در شعر صفارزاده است. آلیشان بر آن است او در «سفر زمزم» کم‌کم در حال یافتن دوبارۀ ایمان مذهبی خود و خروج از «سرزمین هرز» است.[81]

سد و بازوان (۱۳۵۰ ش) که ذکر آن گذشت بعد از طنین در دلتا چاپ شد. شمس لنگرودی این کتاب را مجموعه‌ای «متفاوت، بسیار مدرن، استثنایی، غیر منتظره، شجاعانه اما از لحاظ بیانی نثروار و سست» می‌داند.[82] شعر «کوتوله‌ها» از این مجموعه که برداشتی آزاد از داستان کودکانۀ «سفید برفی و هفت کوتوله» است، فمینسیتی‌ترین شعر صفارزاده هم به شمار می‌رود. او در این شعر جامعۀ مردسالار و کوتولۀ روحی ایران را به تصویر می‌کشد که زنان را وادار به رعایت استانداردهایی می‌کنند و اگر خلاف آن عمل کنند سرزنش می‌شوند:

«کوتوله‎ها می‌گویند او را زود از شیر گرفته‌اند کوتوله‌ها می‌گویند او در کافه‌ای که نباید دیده شده است کوتوله‌ها می‌گویند رنگ آبی به او می‌آید کوتوله‌ها می‌گویند موی کوتاه به او نمی‌آید…»[83]

مقدمۀ محمد حقوقی بر این مجموعه که پیش از آن مقاله‌ای در دفاع از طنین در دلتا در آیندگان (۱۳۴۹ ش) نوشته بود، نتوانست صف‌آرایی منتقدان و برخی از شاعران را در مخالفت با شعر صفارزاده بر هم بزند. محمد علی سپانلو (د ۱۳۹۴ ش)،‌ محمود مشرف آزاد تهرانی (د ۱۳۸۴ ش)، جواد مجابی، و اسماعیل نوری علا با نظر حقوقی که سد و بازوان را اتفاقی نو در شعر می‌دانست به‌شدت مخالفت کردند. برای مثال سپانلو در مقاله‌ای با عنوان «شاعره‌ای که به زبان خارجی چیز می‌نویسد» در مجلۀ فردوسی (شمـ 1061) می‌گوید: «زبان خانم صفارزاده با زبان فارسی ما قطع رابطه دارد. البته سد و بازوان ترجمۀ شعرهایی است که اصلاً به انگلیسی نوشته شده، اما [در] آنجا [هم] که شاعره مستقیماً به فارسی نوشته، فرقی با ترجمۀ انگلیسی دیده نمی‌شود.»[84] از این لحن گفتار بر می‌آید که سپانلو طاهره صفارزاده را از محدودۀ زبان فارسی بیرون می‌گذارد یا در واقع اخراج می‌کند. اسماعیل نوری علا نیز در مقالۀ دیگری در مجلۀ فردوسی (شمـ 1064) با مقایسۀ صفارزاده با احمدرضا احمدی می‌گوید: «مشکل روشنفکران ما در برابر احمدی – و نه شعر احمدی- این است که نامش فروغ یا طاهره یا لیلی نیست و چند سالی را در فرنگ به سر نبرده است.»[85] گویی نوری علا سعی دارد دلیل حمایت حقوقی از صفارزاده را به جنسیت او مرتبط کند. در چنین فضایی محمدرضا فشاهی، شاعر و جامعه‌شناس، در نامۀ سرگشاده‌ای به صفارزاده در همان مجله (شمـ 1065) علت این برخورد با او را نداشتن روابط عمومی قوی می‌داند و با گفتن این نکته که این منتقدان از نقد شعر احمد شاملو پرهیز می‌کنند، شبهه نگاه جنسیتی آنان را در این میان تقویت می‌کند.[86] از مجموع مقالات علیه طنین در دلتا چنین برمی‌آید که از نظر منتقدان مذکور صفارزاده «شاعره‌ای» است که نه تنها چیزهایی که می‌نویسد شعر نیست، بلکه نمی‌توان آنها را جزو زبان فارسی نیز دانست و اگر او زن نبود اصلاً کسی تا این حد هم به اشعارش وقعی نمی‌نهاد.[87] تشخیص رویکرد سکسیستی در این آرا کار چندان مشکلی نیست. به نظر زن بودن، به رسمیت نشناختن حرمت و اعتبار تاریخی زبان فارسی و ارائۀ بیانیۀ شعری با عنوان «طنین» تا این حد واکنش‌برانگیز بوده است. صفارزاده در مقدمۀ هفت سفر می‌گوید با معرفی «شعر طنین» در شعرهای «سفر اول» و «سفر زمزم» آن دسته ادیبان دانشگاهی که از رواج شعر سیاسی صریح، هراس داشتند با عنوان حفظ کیان فرهنگی، کتاب طنین در دلتا را نزد مقامات بردند و آن را مخرّب زبان فارسی قلمداد کردند.[88] شاید با تحلیل این برخوردها در مواجهه با مسئلۀ زبان و گناهکار شناخته شدن شاعر در قبال زبان فارسی، بتوان درک کرد شاعری چون صفارزاده هنگام خروج از قواعد زبان فارسی چه میزان حس رهایی داشته است.

 این احتمال وجود دارد که یکی از دلایل گرایش صفارزاده به رویکردهای رادیکال‌تر با تم مذهبی، عدم پذیرشش در جامعۀ ادبی روزگارش باشد. به هر روی، شاعر در مجموعۀ‌ بعدی خود سفر پنجم (۱۳۵۶ش) به قول حق‌شناس (د 1389 ش) با استعانت از جهان دین دست به نوآوری‌هایی در جهان شعر خود می‌زند و همان اندک ارتباطی را که با فضای شعری زمانه‌اش دارد پشت سر می‌گذارد.[89] بنا بر قول حق‌شناس «در جهان جدید شعری صفارزاده اشارات شهوانی به چشم نمی‌خورد و در آن فکری برای اسافل اعضا نشده است و برعکس پر است از اشارات و ایماها و عناصر دینی.» اگر طنین در دلتا اوج شاعر در فرم را نمایش می‌دهد، سفر پنجم هماهنگی کامل میان این فرم و محتواست. به اعتبار آمار چاپ، رسیدن به چاپ سوم ظرف مدت دو ماه و تیراژ ۳۰ هزار نسخه، سفر پنجم نه تنها پرمخاطب‌ترین اثر صفارزاده است، بلکه در زمان خود رکورد فروش یک کتاب شعر را نیز جابه‌جا کرده است.[90]

 حق‌شناس سفر پنجم را دارای سبک کتب آسمانی می‌داند. این ویژگی برای شاعری که در حال عبور از شعر شخصی است و در اندیشه‌اش در حال جانشینی امت به جای ملت است، مطلوب به نظر می‌رسد. در واقع، اندیشه‌های عدالتخواهانۀ صفارزاده تحت تأثیر سفر به آمریکا نخست جهت‌گیری ضد امپریالیستی می‌یابد و شاعری را نشان می‌دهد که بر ستم و نابرابری هرکجای جهان می‌شورد، پس از بازگشت به وطن بنا بر گفتۀ خودش به‌سبب فضای بستۀ امنیتی به سمت مذهب به‌عنوان روزنۀ رهایی کشیده می‌شود: «تنگنای ظالمانۀ زمان است که انسان عدالتخواه را به عصیان و یا تشدید بروز گرایش‌های ایمانی و عقیدتی‌اش برمی‌انگیزد.»[91]

شعر «سفر عاشقانه» از مجموعۀ سفر پنجم سرشار از اعتراض اجتماعی با ارجاع به عناصر دینی به‌عنوان آلترناتیو شاعر برای یک زیست متعهدانه است. صفارزاده این شعر را در شب هشتم شب‌های شعر گوته (۱۳۵۶ش) به همراه شاعران مذهبی دیگری چون موسوی گرمارودی ارائه کرد که با استقبال حضار همراه شد. آغاز این شعر گواهی است بر اینکه علی‌رغم تشدید فضای دینی در سفر پنجم، او هنوز زنی است که می‌تواند شعری را با گفتن از گیسوان خود آغاز کند:

سپور صبح مرا دید/ که گیسوان درهم و خیسم را/ ز پلکان رود می‌آوردم/ سپیده ناپیدا بود[92]

او در اواسط شعر به «روح ناظر مادرش»، «زنی که پیرهنش رنگ‌های خرم داشت»، شب به خیر می‌گوید و بانوان شهر را خطاب قرار می‌دهد:

ای بانوان شهر/ گلویتان هرگز از عشق بارور نشده است/ وگرنه سرخاب را به اشک می‌آلودید[93]

تمایزی که شاعر میان مادرش به‌عنوان زن و زنان شهر که آنها را بانو می‌نامد می‌گذارد جالب است. لیکاف می‌گوید جامعۀ مردسالار برای برچسب‌زدن و تقلیل‌دادن زنان از لفظ «بانو» استفاده می‌کند. در واقع، زمانی که موقعیت اجتماعی فردی از نظر جامعه پایین باشد، با استفاده از الفاظ احترام‌آمیزی مانند بانو نواخته می‌‌شود و زمانی که زنی از نظر جامعه در موقعیتی خارج از نقش غالب جنسی خود ظاهر می‌شود، با استفاده از لفظ بانو برچسب خورده و نشان‌دار می‌شود.[94] به نظر می‌رسد با توجه به سرزنش بانوان شهر در شعر پیش‌گفته و تفکیک میان واژۀ «زن» و «بانو» نزد صفارزاده او بانو را برای تقلیل دادن به کار برده است. در واقع، در این دوره ما شاهد رجعت آرام شاعرِ «کودک قرن» هستیم که زنان را به دو دستۀ خوب و بد تقسیم می‌کند و دستۀ بد از نظرش اهل ظاهر و بی بصیرت هستند.

بیعت (افول)

شروع شاعری صفارزاده با پایان آن تفاوت فاحشی دارد. شعر متعهدِ از نوع اسلامی او ویژگی معمول اشعار متأثر از ایدئولوژی را تمام و کمال نشان می‌دهد؛ غلطیدن به وادی شعارزدگی. در کارنامۀ شعری او با شیبی تند با افول زیبایی‌شناسی مواجه می‌شویم. روحیۀ انقلابی و سرسپردگی به جریان سیاسی‌ای که بدل به جریان غالب شد مانند هر شاعر متعهد دیگر شعر او را نیز از زیبایی تهی کرد. صفارزاده در بیعت با بیداری (۱۳۵۸ ش) و دیدار صبح (1366 ش) هیچ به شاعری نمی‌ماند که دربارۀ فرم می‌اندیشید و او را یکی از نخستین شاعرانی می‌دانند که به شگرد چینش کلمات در شعر پرداخت. او آنقدر به اجرای شعر بی‌تفاوت است که حاصل کار را به‌سختی بتوان متن ادبی به حساب آورد:

انسان حق‌طلب و آزاد به آسمان می‌ماند/ که در نهایت دلتنگی‌ها/ همگام با زمین/ عبور خودش را جایز می‌داند/ و در نهایت تاریکی‌ها/ بی اعتنا به فصل پیش می‌راند[95]

در مجموعه دیدار صبح غیر از شعارزدگی مفرط با شاعری مواجه هستیم که انگار دربارۀ آنچه می‌نویسد حتی فکر هم نکرده است:

خنک شدن گرما/ با نقش دایره‌گون / یا مستطیل / که شکل انجماد عطر و یخ است/ بر بطن سینه‌ام ترسیم می‌شود[96]

بر نگارنده معلوم نشد خنک شدن گرما چطور بر بطن سینه ترسیم می‌شود. یا در شعر زیر:

هوای مهربان نوازشگر/ اندام‌های خسته چشمانم را/ از پرده کتاب/ جدا می‌کند[97]

مشخص نیست منظور شاعر از اندام‌های خسته چشمان چیست. نمونه‌هایی از این دست در دیدار صبح فراوان‌اند. اگر به سرنوشت اشعار مجموعه بعدی او، مردان منحنی (۱۳۶۶ ش)، توجه نکنیم این شیب تند انحطاط عجیب و توجیه‌نشده باقی می‌ماند. مردان منحنی مجموعه‌ای از اشعار سال‌های ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۶ ش است که از مجموعه‌های طنین در دلتا و سفر پنجم حذف شده‌اند. خود شاعر در آغاز مردان منحنی اطلاع می‌دهد این شعرها یا اجازه چاپ نداشتند و یا با اشعار دیگر نمی‌خواندند. اگر این مجموعه را در فهرست آثار صفارزاده در جای خود قرار دهیم، شیب تند افول شاعر در بیعت با بیداری و دیدار صبح کمتر ما را متعجب خواهد کرد. می‌توان گفت مردان منحنی آغاز سهل‌گیری او در امر شاعری است. اما این تنها شعریت اشعار او نیست که دستخوش تغییر می‌شود، مضمون اصلی اشعار او، یعنی در مقابل ظلم ایستادن و دفاع از مظلوم نیز از وقایع روز جا می‌ماند.

 در مصاحبۀ طولانی که در ۱۳۵۹ ش با او صورت گرفته و در پایان مردان منحنی چاپ شده است با شاعری مواجه می‌شویم که بدون آنکه در طول فعالیت‌های سیاسی خود با حکومت گذشته حتی یک روز را در زندان سپری کرده باشد می‌گوید:

 «علاوه بر این قبیل آزارهای فرهنگی که شمه‌ای از آن بیان شد، محل زندگی و تلفن و محل کار و کلیۀ آمد و رفت‌های من تحت کنترل شدید بود و حتی با در دست داشتن کلید در غیاب من به خانه‌ام آمد و رفت می‌کردند … چگونه می‌شود این همه آزار را با چند صباحی زندان رفتن قابل قیاس دانست»[98]

این اظهار نظر صفارزاده در مقایسه با سرنوشت غلام‌حسین ساعدی (د 1364 ش) و داستان دستگیری‌ها و شکنجه‌های روحی و جسمی متعدد او تأمل‌برانگیز می‌شود. زمانی که صفارزاده این مصاحبه را انجام داده است شاعران و نویسندگان بسیاری در زندان به سر می‌بردند و درست یک سال بعد از این مصاحبه سعید سلطان‌پور (د ۱۳۶۰ ش) پس از تحمل شکنجه‌های بسیار اعدام شد. در دهۀ ۶۰ در فضایی که تعداد زیادی از شاعران و نویسندگان مورد غضب دستگاه حاکم بودند و بسیاری چون قدسی قاضی نور و شهرنوش پارسی پور در زندان به سر می‌بردند، کتاب‌های شعری با سانسور مواجه و چاپ آثار شاعرانی چون فرخزاد با موانعی همراه بود، صفارزاده به انتشار آثار خود در دانشگاه و خارج آن ادامه داد. زمانی که دانشگاهیان سکولار اخراج می‌شدند، او که پس از بازگشت از سفر آمریکا یک بار پیش از انقلاب (۱۳۴۹ ش) به استخدام دانشگاه ملی در آمده و در ۱۳۵۵ ش اخراج شده بود، بار دیگر در دورۀ جدید به این دانشگاه بازگشت، نخست در سمت رئیس این دانشگاه و سپس رئیس دانشکده علوم انسانی (۱۳۵۹ ش).[99] او حتی در همین سال‌ها برای انتخابات مجلس نیز ثبت نام کرد اما رای نیاورد.[100] حکومت شعر او را به‌عنوان شعر نوی اسلامی در مقابل نوگرایان سکولار علم کرد، به‌خصوص دستگاه‌های فرهنگی تلاش می‌کردند شعر او را در مقابل تصویر تأثیرگذار فروغ فرخزاد برجسته کنند، این امر به حیثیت شعری او ضربه‌ای جبران‌ناپذر وارد ساخت. چراکه گرچه حکومت با انقلاب فرهنگی و تأسیس نهادهای وابسته‌ای چون حوزۀ هنری در صدد بود هنر و ادبیات را تحت کنترل خود درآورد ولی شعر مانند سینما و موسیقی تحت کنترل کامل دولت در نیامد. ازاین‌رو، شاعرانی چون صفارزاده که از جریان‌های روز جدا شده بودند و در اندیشۀ رسیدن به جامعۀ آرمانی، اشعار ضد ظلم و استبداد خود را تکرار می‌کردند دیگر جوابگوی مخاطبانی نبودند که صدای فریاد خود را در اشعار دیگرانی چون شاملو، ابتهاج و اخوان می‌یافتند.

از نظر مؤلفه‌های زبان زنانه، دورۀ سوم شعر صفارزاده را می‌توان جنسیت‌زدوده نامید. میلانی بر آن است در بیعت با بیداری صدای زنانه اشعار گذشته سرکوب شده و دیگر صدای خشم زنی که از محدودیت‌های جنسیتی تحمیلی می‌گوید شنیده نمی‌شود. آن دستانی که برای در آغوش کشیدن یار دراز می‌شد، اکنون برای گرفتن دست شهدا بلند می‌شود.[101] دین که در اشعار اولیۀ او شخصی است، به‌مرور سلاح مبارزه می‌شود و هرچه دین در اشعارش عام‌تر می‌شود، فردیت و جنسیت شاعر نیز کمتر نمایان است. ازکلام همدلانه، استفاده از ادات شک و تردید،‌ واژگان حوزۀ زیست زنان، بیان غیر مستقیم، کلام ناتمام و فاش کردن جنسیت که از ویژگی‌های زبان زنانه دانسته می‌شود، در اشعار این دورۀ او خبری نیست. او در سه مجموعۀ آخر خود تنها دو بار سؤال پرسیده است آن هم نه برای شرکت دادن مخاطب در فرایند شعر. این امر می‌رساند او هیچ نیازی به رد یا قبول مخاطب احساس نمی‌کند. می‌دانیم یکی از دلایل بروز ویژگی‌هایی چون بیان مردد و ملایم در نوشته‌های زنان ترس از واکنش مخاطب و قضاوت جامعه است. صفارزاده به این موضوع هیچ اهمیتی نمی‌دهد و حتی آنجا که درمی‌یابد منتقدین زمانه‌اش با او سر عناد دارند، بیان می‌کند: «مردانه به دفاع از آنچه که حق می‌پنداشتم پرداختم.»[102] تمام اینها نشان می‌دهد او در دورۀ سوم شاعری‌اش تحت تأثیر قدرتی حاصل از منزلت اجتماعی و علمی، نزدیکی به حکومت وقت و نقش متولی شعر نوی پس انقلاب بودن، زبانی قاطع و اندرزگو برمی‌گزیند که هدایت می‌کند، سرزنش می‌کند و انذار می‌دهد. زبان او در این دوره اثباتی است بر این نظر که «قدرت شیوۀ اجرای کنش گفتاری را مشخص می‌کند»[103] نه جنسیت.

طاهره صفارزاده در 4 آبان 1387 به‌سبب عوارض پس از جراحی مغز در بیمارستان ایرانمهر تهران درگذشت و در امامزاده صالح به خاک سپرده شد.

[1] . در مصاحبه‌ای با روزنامۀ عصر مردم، ویژه‌نامۀ «هنگام»  (شیراز، پنجشنبه ۲۶ خرداد ۱۳۸۴، صص ۳-۴) دربارۀ تخلص مردمک می‌گوید: «مردمک یا تخم چشم که قبض و بسط آن تنظیم نور بینایی را بر عهده دارد و عامل دیدن می‌شود… کاف تصغیر [در نام مردمک] انسان شاعر را جزئی از قبض و بسط آن «مردم» و جداناپذیر از جامعه معرفی می‌کند»

[2] . نادر نادرپور، طفل صدساله‌ای به نام شعر نو (گفت‌وگوی صدرالدین الهی با نادر نادرپور)، (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه، ۱۳۹۷)، ۳۳۲.

[3] . برای نمونه، بنگرید به محمد شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو (تهران: مرکز، ۱۳۸۴)، جلد۴،  ۲۱۶- ۲۲۲.

[4] . علی محمد رفیعی، بیدارگری در علم و هنر (شناخت‌نامه طاهره صفارزاده)، (تهران: هنر بیداری، ۱۳۸۶)، جلد ۱، ۱۵- ۱۶. طاهره صفارزاده، «شعر پیشتاز»، بیدارگری در علم و هنر، ۲۷۹- ۲۸۰.

[5] . ساره عسگری،‌ «صفارزاده، طاهره»، فرهنگنامه زنان ایران و  جهان (تهران: ارتباط نوین، ۱۳۹۴)، ۸۷۳.

[6] . مستند «سفر طاهره»، به کارگردانی علی عظیمی و امین مختاری، ۱۳۹۹.

[7] . صفارزاده، رهگذر مهتاب (چاپ ۲؛ شیراز: نوید شیراز، ۱۳۶۵)، ۲۰.

[8] . Farzaneh Milani, Veils and Words (The Emerging Voices of Iranian Women Writers), (Syracuse: Syracuse university press), 159- 160.

[9] . برای نمونه بنگرید به: رفیعی، بیدارگری در علم و هنر، ۱۷. عسگری، «صفارزاده، طاهره»، ۸۷۳. محمدرضا عبدالملکیان، «راه دشوار، راه روشن»، بیدارگری در علم و هنر، ۱۸۷.

[10] . صفارزاده، طنین در دلتا، (چاپ ۲، شیراز: نوید شیراز، ۱۳۶۵)، ۲۳.

[11] . فریدون رهنما از مدافعان آوانگاردیسم در شعر ایران و در معرفی شعر مدرن جهان به‌خصوص فرانسه به ایرانیان در دهه ۳۰ و ۴۰  ش بسیار تأثیرگذار بود.

[12] . رفیعی، بیدارگری در علم و هنر، ۱۷. صفارزاده، «شعر پیشتاز»، ۲۸۱.

[13] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۱۲.

[14] . طرح در آذر سال ۱۳۴۱ و رهگذر مهتاب در بهمن همین سال چاپ شده است.

[15] . شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد ۳، ۸۴- ۸۵.

[16] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۳۰.

[17] . برای یک نمونه از دسته‌بندی ویژگی‌های زبان زنانه، نگاه کنید به:

Robin Tolmach Lakoff, Talking Power: the Politics of Language, (New York: Basic Book), 204.

[18] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۲۷.

[19] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۲۵.

[20] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۲۶.

[21] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۳۲.

[22] . صفارزاده، رهگذر مهتاب، ۷۲.

[23] . فروغ فرخزاد، مجموعه اشعار (آلمان غربی: نوید، 1989/ 1368)، 42.

[24] . نگارنده بر آن است تأثیر دو دفتر نخست فروغ فرخزاد بر نخستین مجموعه صفارزاده بیش از اینهاست و پژوهشی مستقل می‌طلبد.

[25] . Milani, Veils and Words, 159- 160.

[26] . محمد حقوقی، گفتگو با طاهره صفازاده، مجله فردوسی (شم ۱۰۳۰)، در حرکت و دیروز (شیراز: نوید شیراز، ‌۱۳۶۵)،‌ ۱۵۹.

[27] . The International Writing Program (IWP)

[28] .  نویسندگان ایرانی دیگری که در این دوره شرکت کرده‌اند عبارت‌اند از: رضا براهنی (۱۹۷۴)، هوشنگ گلشیری (۱۹۷۸)، اسماعیل خویی (۱۹۸۹)، عزت گوشه‌گیر (۱۹۹۰)، شهرنوش پارسی‌پور (۱۹۹۲)، می‌می (مریم) خلوتی (۲۰۰۶)، مریم علا امجدی (۲۰۰۸)، فرنگیس سیاه‌پور (۲۰۱۰)، یعقوب یادعلی (۲۰۱۲)، مهسا محب‌علی (۲۰۱۳).

[29] . (Tamura Ryuichi) او جزو حلقه شاعران مدرن در دانشگاه میجی بود. بعد از جنگ مجله ادبی «آرچی» به معنی سرزمین هرز را منتشر کرد که یکی از مهم‌ترین فیگورهای شعر پساجنگ مدرن ژاپن شد.

[30] . (Shankha Ghosh) او شعر و نثر را با هم ترکیب کرد. شعرش در بیان بی‌عدالتی‌های موجود در جامعه هند گاه رگه‌هایی از طنز داشت.

[31] . (U. Sam Oeur) او دربارۀ نسل‌کشی کامبوج به‌طور مفصل نوشته است. به گفته خودش در شعر از والت ویتمن و تی. اس. الیوت متأثر است. به نظر او نمی‌توان مصائب انسان امروزی را در قالب سنتی بازگو کرد.

[32] . در مجموع ۱۷ نفر به قرار زیر:

Fernando Afable (Philippines); Zbigniew BIENKOWSKI (Poland); Hans Christoph BUCH (Germany); Elizabeth Azcona CRANWELL (Argentina);  DAI Shing Yee (Hong Kong); Shankha GHOSH (India); Eugene NICOLE (France); Wilfrido D. NOLLEDO (Philippines); U. Sam OEUR (Cambodia);  Tamura RYUICHI (Japan);  Wilton SANKAWULO (Liberia); Hatsuyoshi TAUCHI (Japan); WANG Ching-lin (Taiwan); May WONG (Singapore); Daniachew WORKU (Ethiopia);  Ya Hsien (Ethiopia).

[33] . نگاه کنید به صفارزاده، «مراحل دشوار شاعری»، گفتگو با طاهره صفارزاده، در مردان منحنی (شیراز: نوید شیراز، ۱۳۶۶)، ۸۴.

[34] . Zbigniew Herbert

[35] . Archibald MacLeish

[36] . Vladimir Vladimirovich Mayakovsky

[37] . Leonardo P. Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”, Iranian Studies, Vol. XV, Nos. 1-4, (1982), 186.

آلیشان به مشابهت‌های میان شعر “The Love Song of J. Alfred Prufrock.”  الیوت با شعر “The Voice” از چتر قرمز با جزئیات پرداخته است.

[38] . Shankha Ghosh, An Album Gone to Sleep, trans. Srotaswini Bhowmik, (Kolkata: Dey’s Publishing, 2014), 45-46.

[39] . گویا بنا بر نوع مدرک به سینما هم پرداخته و چند فیلم برای کار دانشجویی خود ساخته است (صفارزاده، «مراحل دشوار شاعری»، ۱۱۰).

[40] . The Red Umbrella

عنوان اصلی پایان‌نامه صفارزاده در کتابخانه دانشگاه آیووا به این صورت ضبط شده است:

 The Red Umbrella and after (1970)

[41] . Windhover Press

[42] . به غیر از سه شعر با عناوین «Don’t stop me sir»، ‌«The voice» و « A new line» اشعار دیگر در دفتر دوم  و طنین در دلتا یا به‌صورت کامل و یا بخشی از آنها به فارسی آمده است.

[43] . Fatemeh Shams, A Revolution in Rhyme (Oxford: Oxford university press, 2021), 60.

[44] . Leonardo P. Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”, 188.  Milani, Veils and Words, 162.

[45] . Milani, Veils and Words, 162.

[46] . صفارزاده، حرکت و دیروز (شیراز: نوید شیراز، ۱۳۶۵)،‌ ۱۴۰.

[47] . Milani, Veils and Words, 162.

[48] . Saffarzadeh, The Red Umbrella (Iowa: Windhover Press, 1969), 22.

[49] . صفارزاده،‌ سد و بازوان (تهران: کتاب زمان، ۱۳۵۰)، ‌۲۴.

[50] . Saffarzadeh, The Red Umbrella, 20.

[51] . Milani, Veils and Words, 162.

[52] . صفارزاده، سد و بازوان، ۲۶.

[53] . Saffarzadeh, The Red Umbrella, 10.

[54] . صفارزاده، حرکت و دیروز، ۴۲. همو، مجموعه اشعار (تهران: پارس کتاب، ۱۳۹۱)، ۱۸۲.

[55] . Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”, 189.

آلیشان احتمال می‌دهد این شعر جزو اشعاری در چتر سرخ باشد که نخست به زبان فارسی سروده شده است. در نمونه بلند این شعر که در مجله دانشگاه آیووا (The Iowa Review, Vol. 7, No. 2/3, International Writing Program Anthology (Spring- Summer, 1976), pp. 37- 39 ) چاپ شده نام طاهره صفارزاده به‌عنوان هم شاعر هم مترجم این شعر ذکر شده است.

[56] . صفارزاده، سد و بازوان، ۳۲.

[57] . Saffarzadeh, The Red Umbrella, 12.

[58] . صفارزاده، مجموعه اشعار ، ۱۸۷.

[59] . صفارزاده، سد و بازوان، ۳۵. همو، مجموعه اشعار، ۱۸۸. Saffarzadeh, The Red Umbrella, 13

[60] . «ساعتم به من خیانت می‌کند»، «مرا به ساندویچ عشق دعوت کن» و «استعفا»

[61] . اشعار سال‌های ۱۳۴۱ تا ۱۳۴۷ شاعر که به صورت ضمیمه‌ای در طنین در دلتا (۱۳۴۹ ش) چاپ شد.

[62] . عبدالملکیان، «راه دشوار، راه روشن»، 191.

[63] . صفارزاده، «مراحل دشوار شاعری»، ۱۰۷- ۱۰۸.

[64] . عباس محمدی اصل، جنسیت و زبان‌شناسی اجتماعی (تهران: گل آذین، ۱۳۸۹)، ۸۱- ۸۲.

[65]  . Milani, Veils and Words, 158.

[66] . Shams, A Revolution in Rhyme, 61.

[67]. Milani, Veils and Words, 158.

[68] . صفارزاده، «مراحل دشوار شاعری »، ۱۲۶. . Shams, A Revolution in Rhyme, 89

[69] . Shams, A Revolution in Rhyme, 66.

[70] . Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”, 197.

[71] . Milani, Veils and Words, 158, 167.

[72] . صفارزاده، حرکت و دیروز، ۳۶.

[73] . صفارزاده، طنین در دلتا، ۸۹.

[74] . Milani, Veils and Words, 164.

[75] . صفارزاده، حرکت و دیروز، ۲۳- ۲۴.

[76] . Milani, Veils and Words, 163.

[77] . محمد حقوقی، گفتگو با طاهره صفازاده، ۱۱۸- ۱۱۹.

[78] . صفارزاده، طنین در دلتا، ۱۸.

[79] . صفارزاده، گفتگو با محمد علی اصفهانی، در حرکت و دیروز، ۱۶۴. آلیشان به ارتباط نظریه طنین با آرای الیوت اشاره کرده‌ است (187-188. Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”,).

[80] . صفارزاده، «طنین اندیشه در هفت سفر»، بیدارگری در علم و هنر، 227.

[81] . Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”, 195.

آلیشان به تأثیر صفارزاده از «سرزمین هرز» الیوت در دو شعر «سفر اول» و «سفر زمزم» اشاره کرده است.

[82] . شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد ۴، ۲۱۷.

[83] . صفارزاده، سد و بازوان، ۵۴. سه شعر آخر کتاب سد و بازوان نثروار و بدون استفاده از علائم سجاوندی نوشته شده است.

[84] . به نقل از شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد 4، 218.

[85] . به نقل از شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد 4، 219.

[86] . به نقل از شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد 4، 220.

[87] . رضا براهنی آشکارا شعر او را «شعرواره» می‌نامند و می‌گوید: «نه سنتی است و نه نو، آنچه نیست همان شعر است»، به نقل از شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد ۴، ۲۱۹.

[88] . صفارزاده، «طنین اندیشه در هفت سفر»، 228.

[89] . علی محمد حق‌شناس، «راهی که با «سفر پنجم» در شعر امروز آغاز می‌شود»، بیدارگری در علم و هنر، (تهران: هنر بیداری، ۱۳۸۶)، ۹۳.

[90] . Milani, Veils and Words, 159.

[91] . صفارزاده، گفتگو با محمد علی اصفهانی، 172.

[92] . صفارزاده، حرکت و دیروز، 93.

[93] . صفارزاده، حرکت و دیروز، 96، 98.

[94] . Lakoff, Language and Women’s Place, With the effort by Mary Buchottz, (London: Routledge, 2004), 52-55.

مثلاً جامعه برای نواختن زنانی با شغل‌های سخت و کم‌درآمدی چون خدمتکار از لفظ بانو استفاده می‌کند ولی کمتر پیش می‌آید که برای نامیدن وکلا و پزشکان از این واژه استفاده شود. در تقلیل دادن نیز مثال بانوی ورزشکار یا بانوی سرپرست خانواده خود گویا است.

[95] . صفارزاده، دیدار صبح (شیراز: نوید شیراز، ۱۳۶۶)، ۲۰.

[96] . صفارزاده، دیدار صبح، ۷۴.

[97] . صفارزاده، دیدار صبح، ۸۸.

[98] . صفارزاده، «مراحل دشوار شاعری»، 96.

[99] . Shams, A Revolution in Rhyme, 66.

[100] . Milani, Veils and Words, 159. Alishan, “Tahereh Saffarzadeh: From the Wasteland to the Imam”, 203.

[101] . Milani, Veils and Words, 171- 172.

[102] . صفارزاده،  «مراحل دشوار شاعری »، 64.

[103] . Lakoff, Talking Power, 30.