بررسی سوژۀ زن در رمان زنان

(مروری بر دهۀ چهل تا هفتاد)

نویسنده: منا طالشی

فایل پی دی اف:بررسی سوژۀ زن در رمان زنان

فایل کل گاهنامه:زنان در بزنگاه‌های تاریخی

نوحه بر مرگ سیاوش(سووشون)؛ نقاشی دیواری شهر پَنجکَند در اطراف سمرقند (سُغد)؛ حدود۳۰۰ق.م

در زمانی که براهنی شاعران را به شناخت زمانۀ خود و پذیرش مسئولیت آن دعوت می‌کرد نویسندگان و شاعران زن چه برخوردی با تعهد و ادبیات متعهد داشتند؟ در زمانه‌ای که تعهد، موضوعی پرمناقشه در صحنۀ ادبی دربرابر مدرنیسم بود؛ البته مفهوم تعهد نیز در پیوند با جامعه‌شناسی ادبیات تبیین شده است. «ازآنجاکه هر تحول ادبی به‌دنبال تحولی اجتماعی است، و هر ساختمان اجتماعی از یک زیربنای بنیادی تولید و از یک روبنای تابع این زیربنا ساخته شده و این دیگر از بدیهیات علوم جدید اجتماعی است، تعهد هرگز نمی‌تواند فقط دربرابر یک روبنای اجتماعی باشد. یعنی یک شاعر، شعرش را برای بالا بردن سطح فرهنگ نمی‌گوید و نویسنده هم چنین کاری نمی‌کند؛ او اصلاً به بالا بردن و پایین آوردن فرهنگ، موقع گفتن و نوشتن فکر نمی‌کند و گرچه او از زبان استفاده می‌کند، شکلی از اشکال مختلف زبان را به کار می‌گیرد و گرچه او سبکی پیدا می‌کند و گرچه او به هر طریق نوع خاصی از هستی انسان را در محیط اجتماعی بیان می‌کند و ادبیات را خلق می‌کند و در اختیار مردم قرار می‌دهد و گرچه آنچه او خلق می‌کند فرهنگی است لکن او هنگام خلق اثر خود با فرهنگ سروکاری ندارد. متعهد فرهنگ به‌طور کلی و فرهنگی که خود به‌طور خصوصی خلق می‌کند نیست؛ او متعهد چیزی دیگر است و آن عبارت است از هستی خود و اجتماع در حوزه‌ای از تاریخ. یعنی او متعهد جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کند و درعین‌حال موقعی که او می‌گوید من به‌دنبال تعهد اجتماعی نیستم شاید قصد دارد بگوید که من متعهد تعهد قراردادی از اجتماع نیستم» (براهنی،1371، ج 2 :۱۳۲۷). به نظر می‌رسد نویسندگان و شاعران زن در این جدال در حوزۀ نقد ادبی غایبند اما به گواه آثار ادبی خود، در بطن آن حضور دارند. چرا‌که سوژۀ زن در رمان زنان در پیوستگی تام با محدودیت‌های هویتی خود پدید آمده است. حضور زن در جامعه، همواره در پیوند با اقتصاد سیاسی است، ازهمین‌رو در ایران او تابعی از گفتمان ملی‌گرایی، تجدد و مذهب قرار می‌گیرد. در جامعه‌شناسی ادبیات لوکاچ و گلدمن نیز ساختار رمان وابسته به ساختار جامعه است. گلدمن قهرمان رمان را در پیوند با دوره‌های مختلف سرمایه‌داری بررسی می‌کند. (گلدمن، 1369: 91) به‌کارگیری این نظریه درمورد رمان زنان هویت سوژۀ زن را در پیوند با فرودستی اقتصادی/جنسیتی آشکار می‌کند. زن به واسطۀ جنسیت خود به سوژه‌ای مسئله‎مند در رمان تبدیل می‌شود چرا که هویت او با تبعیض جنسیتی گره خورده است؛ این تبعیض نیز تابعی از اقتصاد سیاسی است.

مسئله‌مند شدن زن در رمان فارسی وابسته به ساختاری است که زنان را از درک سوژگانی خود دور می‌کند. هنگامی که زنان در مواجهه با تجدد به خودآگاهی و نوشتن روی آوردند، درعین‌حال همواره سطح‌هایی از ابژه شدن خود را در جامعه درک کردند؛ چراکه با زنان همچون موضوع تجدد برخورد شد و آن‌ها در گرانیگاه برخورد سنت و تجدد به وضعیتی پرمناقشه دچار شدند. یک نمونۀ بارز زری در سووشون (۱۳۴۸) است. بگذریم از شعر فروغ که به‌تمامی گریز از محدودیت‌های هویت زن است. امری که باعث الهامی ادبی نیز برای نویسندگان زن شد؛ چنان‌که شخصیت حوری در رمان سگ و زمستان بلند (۱۳۵۵) شبیه سوژۀ زن در شعر فروغ است و درگریز از پلشتی فرهنگ زن‌ستیز به یکی شدن با طبیعت پناه می‌برد.

زنان نویسنده گفتمان تعهد را نه به‌عنوان موضوعی بیرون از خود بلکه به‌محض نگارش رمان دریافتند؛ چراکه سوژۀ زن در مرکز نزاع‌های هویتی قرار داشت و به نمادی از مناقشه بدل شده بود. مناقشه‌ای که از آغاز گفتمان تجدد به زنان چون ابژۀ آن می‌نگریست. درواقع جامعه‌شناسی ادبیات زنان امری در پیوند با جنسیت است.

وضعیت زنان یکی از نمادهای فرهنگ اسلامی نیز هست که تغییر آن زنان را تبدیل به نمادی از پیشرفت یا ارتجاع می‌کند. به عقیدۀ لیلا احمد زنان در کشورهای اسلامی با فرهنگ یکی انگاشته شده‌اند. پس عجیب نیست زنان موضوع ملی‌گرایی یا غرب‌گرایی باشند. امری که گفتمان اسلامی پس‌از انقلاب را نیز به واکنشی متقابل دچار کرد؛ چنان‌که مسئلۀ زن اغلب در هم‌پوشانی با فرهنگ می‌تواند گفتمان اسلام، ملی‌گرایی یا غرب‌گرایی را تقویت کند و سوژۀ زن به‌طور مستقل مغفول می‎ماند. «بررسی این خاستگاه‌های تاریخی، پدیده‌ای دیگر و تاحدی تعجب‌آور را هم توضیح می‌دهد که عبارت است از شباهت خاص میان دیدگاه استعماری و دیدگاه همچنان رایج در جوامع اسلامی که زن را معرف فرهنگ می‌داند و معتقد است پیوندی ذاتی میان بحث فرهنگ و زن در جوامع اسلامی وجود دارد، و بر همین منوال ذهنیت نهفته در پس موضع مقاومت اسلامی که به وجود این پیوند زیربنایی باور دارد. شباهت میان دیدگاه استعماری و دیدگاه مقاومت اسلامی تصادفی نیست: آن‌ها تصور یکدیگر را منعکس می‌کنند. روایت مقاومت اسلامی، عقیدۀ استعماری را با معکوس کردن آن به چالش می‌گیرد و ازاین‌رو درواقع بر مفروضات عقیدۀ استعماری متکی است» (احمد، ۱۳۹۴: ۲۰۸). بحثی که پس‌از انقلاب ۵۷ بیشتر ملموس شده است. اینکه سوژۀ زن چطور به شکل نمادین در عرصۀ فرهنگی نقش ایفا می‌کند و بازتعریف می‌شود. زن مسلمان، زن غرب‌زده، زن خوب، زن بد و کلیشه‌های دیگری که درجهت ارائۀ بدیلی سیاسی از سوژۀ زن همچون ابژه‌ای منقاد و درعین‌حال تعیین‌کننده شکل گرفته است.

پیش‌زمینۀ ادبیات زنان در ایران پیش‌زمینه‌ای سیاسی است چراکه هویت زن همیشه به توان ایدئولوژیک رسیده و هرگز برخوردی بی‌واسطه با جامعۀ خود نداشته است. امری که دامنه‌اش پس‌از انقلاب نیز قهرمان زن را در رمان با خسرانی وجودی روبرو کرد. چطور می‌شود سوژۀ مستقل زن را آفرید؛ بدون فرافکنی‌های گفتمانی و قرار نگرفتن در دامنۀ ایدئولوژی‌های مصادره‌کننده. «رژیم انقلابی جدید قانون حمایت از خانوادۀ دوران پهلوی را لغو کرد و جدایی جنسیتی و لزوم حجاب را ضروری دانست. بلافاصله بعداز انقلاب، حق طلاق، حق حضانت بچه پس‌از طلاق، حق مسافرت آزادانه و حقوق برابر در محیط کار برای زنان مطابق فقه اسلامی بازتعریف شد. با اسلامی شدن جامعه بر اثر اقتدار حکومت انقلابی و با تحول مناسبات جنسیتی، موقعیت زنان در جامعه، خانواده، کار و زندگی عمومی نیز بازتعریف شد. طبق قوانین جدید جرائم تازه‌ای اضافه شد که برای آن‌ها مجازاتی از نوع دیگر نیز در نظر گرفته شد. مسلماً طبق قوانین جدید رفتارهای اجتماعی نیز با نگاه جدیدی مورد توجه قرار می‌گرفت که شاید منجربه محدودیت یا به‌رغم عده‌ای به فرصت بدل می‌شد. نقش مطلوب زنان این بود که با وجود حضور در فعالیت‌های اقتصادی و غیرخانگی، مادری خوب و همسری عفیف باشند. به‌عبارتی خواه ناخواه زن باحجاب نماد هویت مسلمانان و طرد مظاهر غربی بود» (تلطف، ۱۳۹۴: ۲۹۶). کامران تلطف معتقد است نوشته‌های زنان پیش‌از انقلاب با ادبیات متعهد همراه شد و پس‌از انقلاب تبدیل به ادبیاتی فمینیستی با تکیه بر وضعیت زن شد. اما به نظر می‌رسد این خط فارق بین ادبیات زنان پیش و پس‌از انقلاب در حیطۀ رمان نمی‌تواند خیلی پررنگ باشد؛ شاهد آن اولین رمان با خصلت فمینیستی یعنی سگ و زمستان بلند در سال ۱۳۵۵ است؛ تضادهای جامعه‌ای که با تجدد روبرو می‌شد بیش‌ازهمه زنان را تحت‌تأثیر قرار می‌داد که حتی اگر از نظر قانونی مورد ستم قرار نمی‌گرفتند به‌دلیل سرکوب خانواده‌های سنتی خود مورد ستم بودند. درواقع زنان نمی‌توانستند بنویسند و وضعیت زنان را مدنظر نداشته باشند؛ همان‌طور که رمان‌های سیاسی چون آثار مهشید امیرشاهی و غزاله علیزاده پس‌از انقلاب نوشته شده‌اند که بازهم نمی‌توان محوریت سوژۀ زن را در آن‌ها نادیده گرفت و درکل این دو موضوع از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند. زنان حتی هنگامی که به مسائل سیاسی و اجتماعی در رمان می‌پردازند این مسائل را از زاویه‌دید زنان و با حسرتی می‌نگرند که در نداشتن عاملیت به آن دچار شده‌اند. آن‌ها باید از روشنفکرانی پیروی کنند که گفتمان‌های غالب را پدید می‌آورند.

در این بین بررسی رمان حتی در پیوند با تعهد نیز از نگرۀ جنسیتی تهی نیست چراکه زنان برخوردی بی‌واسطه با سیاست واجتماع نداشته‌اند. کمرنگ شدن مفهوم تعهد را پس‌از انقلاب، می‌توان با مصادرۀ سیاسی این مفهوم در ارتباط دید. امری که موجب شد ادبیات واقعگرای سیاسی ‎به ادبیات متعهد به آرمان‌های انقلاب فروکاسته شود. طبیعی است که ادبیات از این همراهی سرباز می‌زند و رمان زنان، متعهد به افشای این ساحت ایدئولوژیک است. ساحتی که یکی از پایگاه‌های آن بازتعریف سوژۀ زن انقلابی است. سبک رئالیسم جادویی در رمان زنان نیز از این پس در پیوند با جامعه‌شناسی ادبیات تبیین شده است؛ «رمان‌های واقعگرای جادویی در سیطرۀ نویسندگان زن بود که برایشان فضایی فراهم ساخت تا وضعیت نوعی منفرد جنس خود را در لایه‌های (نا)خودآگاه متن به تصویر بکشند. دقیقاً به همین دلیل قهرمانان آنان به‌ویژه در طوبی و معنای شب (۱۳۶۷) از نظر مسئله‌داری با رمان‌های اسطوره‌ای تفاوت دارند و بیانگر شکل غریبی از وضعیت منزوی انسان گسسته از جامعۀ سنتی هستند» (راغب، ۱۳۹۹: ۲۱۲). تبدیل سوژۀ زن پس‌از انقلاب به سوژه‌ای انقلابی و تصاحب‌شده روایت زنان را وابسته‎ به بازتعریف سوژۀ خود، در رمان ساخت؛ سوژه‌ای که به‌دلیل نداشتن وجهۀ حقوقی و آزادی‌های عرفی و شرعی به‌نوعی حصر اجتماعی نیز دچار و از پیش نشان‎دار شده بود؛ این دیدگاه نوین پساانقلابی نیز به‌دلیل یکسان‌انگاری زن با فرهنگ پدید آمد. «دولت جدید بر این باور بود که آزادی‌های دوران پهلوی، ازجمله حق انتخاب حجاب، ماهیتی استعماری داشته است. بنابراین ایرانی‌ها با روی آوردن به حجاب از سلطۀ امپریالیستی رها می‌شدند و مفهوم غربی آزادی زن را نمی‌پذیرفتند؛ به‌این‌ترتیب حجاب یا به عبارت دقیق‌تر پیکر زنان، محل تحریر نزاع و مبارزۀ میان تجددگرایی غربی و سنت انقلابی گشت» (تلطف، 1394: ۲۴۶).

همۀ این مسائل رمان زنان را برای نقد ادبی بدل به پیوستی کوچک کرد. درنهایت رمان زنان دردستۀ رمان‌های سیاسی ـ اجتماعی تلقی و دسته‌بندی شد درحالی‌که کاستی‌های شکل‌گیری سوژۀ زن در آن نادیده گرفته شد؛ امری که مرهون غیاب زنان از ساختار اجتماعی و اسارتش در پنجۀ اقتصاد سیاسی فرودست‌ساز بود. نویسندگان زن پس‌از انقلاب با فربگی سوژۀ زن انقلابی که دچار ‌ارزش‌افزوده در جایگاه مادر، خواهر و همسری فداکار است ترسیم سوژۀ زن را به‌عنوان قهرمان رمان چگونه پیش بردند؟ روانی‌پور زنی را ترسیم می‌کند که از همۀ این‌ها هم‌زمان سخن می‌گوید. در رمان‌ دل فولاد (۱۳۶۹) راوی، افسانه سربلند، تلاش خود را برای نویسنده شدن، مستقل بودن و هرنوع فراروی دیگری می‌کند تا موفق می‌شود شخصیت زن را بنویسد؛ شخصیتی که تنها در قالب جدال با هویت‌های کلیشه‌ای و بازدارنده و به‌نوعی غیرطبیعی شدن و غیاب، قدرت حضور می‌یابد. در رمان‌های پارسی‌پور با کوتاهی حجم رمان و درعین‌حال پرباری مفهوم روبروییم؛ مثلاً زنان در برابر مردان (۱۳۶۸) رمانی بسیار کوتاهست اما با زبانی سوررئال سوژۀ زن را بر فراز ابتلائات فرهنگی برپا می‌دارد؛ زنان حتی پس‌از مرگ (توسط مردان) به زندگی مجدد بازمی‌گردند چون آن‌ها با زیست گیاهی دربرابر ناگواری فرهنگ تاب می‌آورند و فشردگی سرکوب در زبان سوررئال پارسی‌پور پرش‌های زیادی از روی تقدیر زن در جامعه پدید می‌آورد.

مناسبات حاکم بر اقتصاد سیاسی نشان می‌دهد استعمار نیز همواره متغیری مهم در ساخت سوژۀ ما بوده که از ابتدا موجب درهم شکستن اقتصاد ایران و قرار گرفتن در مناسبات جهانی نابرابر شده است. بنابراین هنگامی که کشورهای توسعه‌یافته از آزادی زنان مخصوصاً به‌واسطۀ حضور و فعالیت میسیونرها دفاع می‌کردند درعین‌حال زنان را از نظر اقتصادی در وضعیت بدتری قرار می‌دادند. برهمین‌اساس می‌توان گفت همیشه توان زنان برای استقلال زیر سایۀ مناقشات دیرپای اقتصاد سیاسی رقم خورد. امری که در اولین رمان زنان، سووشون، به‌طرز نمایانی در ساخت سوژۀ زن حضور دارد. شخصیت زری، زنی که در شیراز و در مدرسۀ انگلیسی‌ها تحصیل کرده، خود در میانۀ این جدال‌ها شکل می‌گیرد. زری تنها مقاومت‌های خود را در دوران دبیرستان به یاد می‌آورد؛ پس‌از ازدواج با یوسف او تبدیل به نگهدارندۀ خانواده می‌شود؛ زنی که مراقب زبان تند شوهرش است تا اتفاق ناگواری نیفتد. یوسف خانی آزادی‌خواه است که هدف اصلی مبارزه‌اش انگلیسی‌ها و طرفدارانش هستند. او پس‌از شهریور بیست و در زمان اشغال ایران از فروش غلۀ خود به انگلیسی‌ها سربازمی‌زند. یوسف درنهایت توسط آن‌ها کشته می‌شود درحالی‌که آوازۀ آزادی‌خواهی‌اش در بین مردم پیچیده است؛ علاوه‌بر اینکه تأثیر رفتار او منش زری را عوض خواهد کرد و او چون سوژه‌ای از دل منازعۀ استعمار و ملی‌گرایی زاده خواهد شد. منازعه‌ای که به‌دلیل خاستگاه طبقاتی یوسف وارد نزاع دیگر، یعنی نزاع عشایر با دولت مرکزی و جنگ‌هایشان در این سا‌ل‌ها، نخواهد شد. یوسف با همکاری نکردن با خان‌های معترض حساب خود را از آن‌ها جدا خواهد کرد و البته که در سووشون این جدال بین دولت مرکزی و عشایر نیز با عاملیت انگلستان و نفاق آن‌ها نمایانده می‌شود؛ امری که در واقعیت تاریخی محل مناقشه است. (کریمی، 1399: 19) و درواقع اصل مسئله‌مندی سوژه‌ها در رمان سووشون در مبارزه با انگلیس و برخاسته از ملی‌گرایی آن‌هاست؛ سووشون یعنی سوگ سیاوش و بخش زیادی از سوژۀ زری هم با سوگواری در ارتباط است. یک سوگواری معترضانه که در آن سویه‌ای از حق‌خواهی نمایان است و در حال مبارزه با انگلیسی‌ها و شخصیت‌های تباهی است که تن به مصالحه با نیروهای حاکم و انگلیسی‌ها داده‌اند. دراین‌بین برای به رخ کشاندن استعمار و مجیزگویانش متغیرهای دیگری چون ظلم حکومت مرکزی و نزاع احتمالی ارباب و رعیت کم‌رنگ می‌شود و بقیۀ شخصیت‌ها جز تیپ‌های ظالم و مظلوم نیستند؛ زری در برابر عاملیت بی‌واسطۀ یوسف دربرابر ظلم، تنها به چارچوب هویت خود به عنوان یک زن می‌اندیشد که ماهیتی بازدارنده دارد و او را در وظایف مادری زندانی کرده است. حس تحقیر باعث می‌شود اولین مقاومت‌هایش را به یاد بیاورد؛ او از همان‌جا به نقطۀ اکنون برمی‌گردد و وظیفۀ خود را امتداد راه یوسف می‌بیند. درواقع زری به درک مستقلی از خواست‌های خود نرسیده است. ابتدا باید با انگلیسی‌ها بجنگد و آن‌ها را بیرون کند. سوژۀ او از دل نزاع ملی‌گرایی و استعمار زاده می‌شود.

تا دهۀ چهل که سووشون نوشته شد زنان در ادبیات حضور داشتند و داستان‌هایی نوشتند. «براساس بررسی آماریِ جزئی‌تر تا سال ۱۳۲۰، که داستان‌نویسی ایران سال‌های آغازین شکل‌گیری خود را می‌گذراند و افزون بر هشتاد نویسندۀ مرد در این عرصه قلم می‌زدند فقط دو نویسندۀ زن آثار داستانی خود را به‌صورت کتاب منتشر کرده‌اند: ایراندخت تیمورتاش (۱۲۹۳ ش ـ ۱۳۷۰) با داستان اجتماعی ـ احساساتی دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس (۱۳۰۹) و زهرا کیا «خانلری» (۱۲۹۴ ش ـ ۱۳۶۹) با پروین و پرویز (۱۳۱۲) و ژاله یا رهبر دوشیزگان (۱۳۱۵)» (میرعابدینی، ۱۴۰۰: ۱۵). به نوشتۀ میرعابدینی در دو دهه بعد هم نویسندۀ زن مهمی ظهور نکرد. هرچند مجموعه داستان آتش خاموش از دانشور در ۱۳۲۷ چاپ شده اما جایگاه مهمی در میان آثار او ندارد. «طی سال‌های ۱۳۳۰ ـ ۱۳۳۹ ظهور هفده نویسندۀ زن را شاهدیم که تاریخ ادبیات نام همۀ آن‌ها را به فراموشی سپرده است زیرا کار ادبی درخوری انجام نداده‌اند» (همان: ۱۶). هرچند درمیان آن‌‌ها می‌توان به زنانی برخورد مانند «نورالهدی منگنه» که نویسندگان مهمی درزمینۀ حقوق زنان بودند.

بنابراین تا نگارش سووشون (۱۳۴۸) که اولین رمان زنان است، تنها چند مجموعه داستان مهم از خود دانشور (۱۳۲۷)، مهشید امیرشاهی (۱۳۴۵) و گلی ترقی (۱۳۴۸) چاپ شده است. در دهۀ پنجاه دو رمان خواب زمستانی (۱۳۵۲) از گلی ترقی و سگ و زمستان بلند (۱۳۵۵) از پارسی‌پور چاپ می‌شود.

خواب زمستانی در سال ۵۱ نوشته و درسال ۵۲ چاپ شده است. این رمان کوتاه داستان زمانی منجمد است که تنها در خاطرات راویان خود حرکت دارد؛ زمانی منجمد که تضاد دو حرکت مدرنیزاسیون و استبداد را در دل هم نشان می‎دهد طوری‌که گویا شخصیت‌ها پیش‌از تولد مرده‌اند و همۀ هستیشان در دورۀ پیری چیزی جز یاد باهم بودن‌ها و دورهمی‌های گه‌گاهیشان نیست. دورهمی‌‎هایی که لزوماً کفاف تنهاییشان را نمی‌دهد اما شبیه دلخوش بودن به حقوق کارمندی و طعم ترفیع گرفتن، آن‌ها را برای یک عمر به خود سرگرم می‌کند. آنچه ایستایی زمان را در این رمان می‌سازد روایت خاطرات و یادهایی است که به‌ترتیب شبیه یک دورهمی روایی، توسط هریک از افراد پیش برده می‌شود و می‌چرخد از اول تا آخر؛ به‌همین‌ترتیب راویِ اول بار دیگر در فصل آخر حضور دارد و منتظر تابستان است.

حوادث رمان بر تهران دهۀ چهل و پنجاه دلالت دارند. نویسنده با طنزی گزنده همۀ توسعه‌مداری این دوران را به سخره می‌گیرد. صدای فروش بلیط بخت‌آزمایی، برنده شدن افراد و جشنی با حضور شتر که آدم‎های برنده را با خود می‌برد، مصداق آن هستند؛ «از بیرون صداهای غریب می‌آید، صدای هورا و هلهله؛ صدای فریاد؛ صدای بوق ماشین‌ها و همهمه‌های پراکنده. صدای آقای عسگری توی لولۀ بخاری می‌پیچد، می‌گوید: «نترسین! چیز مهمی نیست. برنده‌های خوشبختو سوار شتر کردن، دور شهر می‌گردونن» از بیرون صدای فریاد و سوت پاسبان‌ها می‌آید. آقای عسگری خبر می‌دهد که شترها رم کرده‌اند» (ترقی، ۱۳۶۲: ۱۲۰). درعین‌حال ایستایی قطاری که آقای انوری سوارش شده آن هم با دستور از بالا و بلاتکلیفی مسافران وضعیت نمادینی از تضاد بین مدرنیزاسیون و استبداد پدید آورده است. در قطار متوقف‌شده، مردی در دستشویی گیر کرده و دیگرانی که صدایش را می‌شنوند برای کمک به او احساس مسئولیتی ندارند؛ «آقای انوری گوش داد. دور خودش را نگاه کرد و ترسید. پرسید «کیه؟ چی شده؟» یک نفر دستگیره را می‌چرخاند و چیزی می‌گفت. آقای انوری مرغ را زمین گذاشت و دستگیره را گرفت. چرخاند، کشید، فایده نداشت. پرسید: «چی شده؟» کسی که توی مستراح بود با لگد به در کوبید و فحش داد. آقای انوری جا خورد. ناراحت شد. خواست برگردد ولی دلش نیامد. گفت: «من از بیرون فشار می‌دم شما از تو بکشین» فایده نداشت. آقای انوری گفت «ناراحت نباشین. الان می‌رم مأمور رو پیدا می‎کنم». مرد گفت: «همه همینو می‌گن. مأمورم همینو می‌گه» (ترقی، ۱۳۶۲: ۷۰). هرج‌ومرجی از مرد روزنامه‌خوان، زن بافنده و آقای انوری با مرغ و گلدان در قطار وجود دارد؛ علاوه‌بر اینکه قطار دوبار توقف می‌کند و هربار در فضایی پوچ و تمسخرآمیز غرق می‌شود.

در این فضای نمادین همۀ شخصیت‌ها تبدیل به محافظان استبداد شده‌اند؛ جلیلی که کله‌اش بو می‌دهد و بین بقیه می‌چرخد و حرف‎های تلخ می‎زند، درنهایت به‌عنوان بیمار عصبی شناخته می‌شود. زنش، پدرش، همسایه‌ها و دوستانش دور تختش نشسته‌اند؛ زنش در دهانش روسری چپانده تا چیزی نگوید و دست‌وپایش را بسته‌اند. می‌خواهند مدتی در زیرزمین بستریش کنند و به او قرص بخورانند تا آرام بگیرد و با حرف‌هایی که می‌زند سرش را به باد ندهد.

این توصیف از یک شحصیت شکست‌خورده در رمان سگ و زمستان بلند پارسی‌پور هم حضور دارد. در این رمان نیز حسین، پسر خانواده‌ای سنتی، در مبارزه با شاه زندانی شده و پس‌از شهریور بیست آزاد می‌شود. اما خانواده‌اش او را به‌دلیل افکارش بیمار می‌دانند و آنقدر آزارش می‌دهند تا به میخوارگی و ولگردی رومی‌آورد و می‌میرد.

در رمان ترقی هم مجالی برای فکر تازه و گریز از سرنوشت نیست؛ تازه اگر هم باشد خود آدم‌ها شبیه مستبدان عمل می‌کنند؛ زمان در این رمان عملاً هیچ حرکتی ندارد و با مرور خاطرات می‌گذرد؛ یا اینکه شمه‌ای از احوالات هرکس در روایت‎هایش، پیداست. مثلاً هاشمی نقاش است و زنی به نام شیرین خانم دارد؛ زنی کوچک که روحش هم شبیه بچه‌ها مهربان است. ناگهان وارد زندگی آقای هاشمی شده و آن را دگرگون کرده است؛ او چنان خوب است که دل به گرو حرف‌های مردم ندارد، تنها کسی است که وقتی جلیلی را به تخت بسته‌اند از افکار دیگران رومی‌گرداند؛ او درنهایت خودش را در دریا غرق می‌کند یا چون موجودی غیرواقعی به دریا می‌پیوندد؛ دوستی بین انوری و مهدوی، دو کارمند جزء که از کودکی با هم دوست بوده‌اند و حال هم‌خانه‎اند در همۀ روایت‎ها مطرح شده است؛ آن‌ها قرار بوده با هم زن بگیرند و ازدواج کنند و حتی سنگ قبرهای یکسان داشته باشند. دوستی آن‌ها آنقدر عمیق است که عشق و ازدواج ناگهانی مهدوی شبیه خیانتی جلوه می‌کند به رابطۀ اصلی‌اش؛ واقعاً هم سیطرۀ الگوی همجنس‌گرایی بر ناخودآگاه مردانۀ سنتی (حداقل سنت ادبی) ممکن است چنین چیزی را توجیه کند. «گفتم مهدوی جان تکلیف انوری چیه؟ بی تو دق می‌کنه. شما دو تا با هم بزرگ شدین، باهم زندگی کردین، باهم یکی شدین. هیچ‌کس تا حالا شما دوتا رو بدون هم ندیده حالا می‌خوای بذاریش بری؟ مگه میشه؟ این کارو نکن. اونم با خودت ببر. زنتو راضی کن» (ترقی، ۱۳۶۲: ۵۰).

همسر مهدوی زنی است بازهم عجیب. این‎بار از تنومندی و مردصفتی درست برعکس شیرین خانم، زن آقای هاشمی. او شبیه بخشی از طبیعت یا پیکر هم‌زمان دیو و پری است که با روایت مردان درآمیخته؛ وجودی ناشناخته در ساختمانی روبروی خانۀ مهدوی و انوری که مهدوی ضمن ترس از ناشناختگیش گریزی هم از او ندارد و باید خود را در آن پیکر زنانه/ مردانه گم کند و حتی با تصمیم به کشتنش هم نمی‌تواند از او بگریزد و بار دیگر تسلیمش می‎شود تا درنهایت خودش را در حوض خانه می‌کشد یا به‌طور تصادفی آنجا غرق می‌شود؛ چنان‌که دوستانش روایت می‌کنند. زنان در رمان ترقی یا زیادی کوچک یا زیادی بزرگند. یا خیلی زنانه‌اند یا خیلی مردانه. هیچ تناسبی در وجود آن‎ها نیست. شیرین خانم ازفرط مهربانی بدل به کودکی شده که به همه مهر می‌ورزد و طلعت خانم، با بدنی مردانه و بزرگ، صاحب مهری غریزی و خشن است. «طلعت خانم ایستاده بود توی حیاط. سرش تا بالای در می‌رسید. شبیه درخت امام‌زاده قاسم بود. هولناک و عظیم و قدیمی. باد موهای قرمزش را این‌ور و آن‌ور می‌کشاند. از تنش گرمایی حیوانی بیرون می‌زد. پوستش بوی گوسفند می‌داد، بوی شیر تازه و پشگل، بوی کوچه باغ‌های دهات» (همان: ۵۰).

ایستادگی ساعت و زمان در این رمان نقطۀ بدیل زمان حقیقی است؛ زمان واقعی پیشرفت و توسعه و وقتی کارمندان اضافه حقوق و ترفیع می‌گرفتند و می‌توانستند راحت زندگی کنند. همۀ این‌ها پیوندخورده به ایستایی عجیبی است که آدم‌ها را از هم بیگانه و نسبت به هم بی‌مسئولیت می‌کند؛ مثلاً آقای احمدی فکر می‎کند همیشه دشمنی در تعقیبش است و باعث پرتاب شدنش از پله و شکستن سرش شده است؛  او آدم‌ها را شبیه مأمور می‎بیند.

همچنین وقتی در کوچه او را با دزد اشتباه می‌گیرند و از پاسبان کتک می‌خورد هیچ‌کس به او کمکی نمی‌کند. هم در این رمان و هم در سگ و زمستان بلند نشانه‌های انحطاط ساختار بوروکراتیکِ توسعه، در اداره‌های درحال فروپاشی و در وجود کارمندان نشان داده شده است. با این تفاوت که در رمان پارسی‌پور قهرمان اصلی یک زن است و در رمان ترقی قهرمان خود زمان است که در حسرت درون آدم‎های به عبث پیرشده به چالش کشیده می‌شود تا مختصات دروغینی چون زمان طلایی توسعه را از دست بدهد و به‌شکل زمانی برای اتلاف عمر و فرسایش زندگی نمایان بشود.

در هر دو رمان ساختار اجتماعی مبتنی بر توسعۀ زودهنگام به چالش کشیده شده است؛ در رمان پارسی‌پور به‌خصوص این چالش در ارتباط با هستی دختری به نام حوری است که نوجوانی او در سال‎های دهۀ سی می‌گذرد و تا دهۀ پنجاه روایت می‌شود. امری که درنهایت فروپاشی شخصیت حوری را هم‌زمان با فروپاشی ساختار بوروکراتیک اداره نمایان می‎کند و با سبکی سوررئال هستی حوری را به جهان مردگان پیوند می‎زند؛ جهانی که با راهنمایی بازجوی برادرش به آنجا می‌رود و روان شکنجه‌شدگان به‌خاطر این همراهی به او هشدار می‌دهند. ایستایی زمان برای پیشرفت حوری نشانۀ تضادی است بین تجدد آمرانه و سنت‎هایی خانوادگی که مانع از حرکت زن است. گویا این تضاد، قهرمان زن را به سرکشی و سپس ناامیدی مفرط دچار می‌کند. اگرچه رمان زنان تا دهۀ پنجاه سوژۀ زنانه‌ای پدید نیاورد که به گسترش جنسیت خود بپردازد و چالش‎های مبتنی بر جنسیت زن را به چالش بکشد اما شعر فارسی دراین‌مورد صاحب چهره‌ای منحصربه‌فرد است. فروغ فرخزاد (۱۳۱۳ – ۱۳۴۵) با چهارپاره‌هایش در دهۀ سی آغازگر بیانگری زن بود. چهارپاره‌های فروغ اگرچه اشعاری ضعیف قلمداد شده‌اند که گویا تنها مقدمه‌ای برای اشعار بعدی او هستند اما درعین‌حال از نظر ظهور سوژۀ زنانه، اشعاری نوآور قلمداد می‌شوند. در این چهارپاره‌ها با کلمات نو، تولد سوژه‌ای زنانه در قالب چهارپاره نمودار می‌شود که برای اولین‌بار زنی درمورد تمایلاتش در شعر سخن می‌گوید. «شاید نبود قدرت آنم که در سکوت/ احساس قلب کوچک خود را نهان کنم/ بگذار تا ترانۀ من رازگو شود/ بگذار آنچه را که نهفتم عیان کنم» (فرخزاد، ۱۳۸۶: ۷۸). گویا پارسی‌پور نیز شخصیت زن رمانش را براساس چنین الگویی آفریده است. الگویی که فروغ فرخزاد در شعر فارسی پدید آورده و خویشکاری زنانه را در آن نمایان ساخته بود. در این رمان نیز شخصیت حوری در دامنۀ خیال و واقعیت حرکت می‌کند و با محدودیت‌های جامعه، برای بروز هستی خودش، روبرو می‌شود و از آن فاصله می‌گیرد. حوری که مدتی برای فهمیدن احوالات حسین در زمان زنده بودنش، به دوست قدیمی او نزدیک شده، با او وارد ارتباطی عاطفی می‌شود اما احساساتش از سوی آن دوست روشنفکر مدام به چالش کشیده می‌شود. گویا او به‌عنوان یک زن حق بروز احساساتش را ندارد و اگر هم داشته باشد این احساسات حقیقی نیستند. در بخشی دیگر مرد آزادی زن و خواسته‌هایش را مانعی در راه نجیب بودنش می‌بیند (پارسی‌پور، ۱۳۵۵: ۱۸۴).

در همۀ این موارد بروز سوژگی زنانۀ حوری مطرح است که نه‌تنها توسط خانواده‌اش پذیرفته نمی‌شود بلکه در محیط روشنفکرانۀ مردان نیز ابراز وجود او چیزی چون ادا قلمداد می‌شود اما مسئلۀ مهم اعتماد حوری به سوژگی خودش و تلاش برای درک بیشتر آن است. او نیز مانند سوژۀ زنانۀ فروغ، با طبیعت یکی می‌شود. «تمام توجه تنم را به حس جمعیت داده بودم. همراه آن‌ها نفس می‌کشیدم و همراه آن‌ها بودم. چیزی که نمی‌دیدمش، چیزی که حس‌شدنی نبود فقط با من بود و از تبسمی که از ریشه‌های دلم می‌آمد عضلات صورتم درد گرفته بود. نمی‌توانستم تبسم نکنم. همه‌چیز می‌تپید. می‌تپید. می‌زد. قلب می‌زد. خون می‌زد و زندگی در برگ‌ برگ هر درخت می‌زد و بالا رونده بود. باید نماز می‌خواندم. باید سجده می‌کردم. باید کاری برای خورشید زیر ابر می‌کردم. باید طوفان را می‌بوسیدم. باید خونم را پخش می‌کردم در تمام بسیط زمین. باید به هشت گوشۀ عالم پیام می‌فرستادم. باید می‌رفتم پا به پای خودم و نه لنگ لنگان و می‌گفتم چقدر زندگی را دوست دارم؛ این تپش مدام را» (پارسی‌پور، ۱۳۵۵: ۱۶۷). رمان سگ و زمستان بلند بر قهرمانی سوژۀ زنانه بنا شده است و ازاین‎جهت که سوژۀ زنانه به بیان احساسات و نیازهایش بدون توجه به تنگناهای خانوادگی و عرفی می‌پردازد گویا ریشه در سوژۀ زنانۀ شعر فروغ دارد. سوژه‎ای که فروغ خود در آن به بیانگری می‌رسد و شخصیت زن را در شعر فارسی دگرگون می‌کند. «سخن از پیوند سست دو نام/ و هم‌آغوشی در اوراق کهنۀ یک دفتر نیست/ سخن از گیسوی خوشبخت من است/ با شقایق‌های سوختۀ بوسۀ تو/ و صمیمیت تنهامان، در طراری/ و درخشیدن عریانیمان/ مثل فلس ماهی‌ها در آّب/ سخن از زندگی نقره ای آوازی است/ که سحرگاهان فوارۀ کوچک می‌خواند» (فرخزاد، ۱۳۸۶: ۳۵۸). این سوژۀ انفجاری در شعر فروغ نیز هویت خویش را از یکی شدن با طبیعت و سرشت اسطوره‌ای زن می‌یابد. امری که با تأکید بر نارسایی‌های اجتماعی صورت گرفته است و ازاین‎جهت فرخزاد یک نمونۀ پیشتاز محسوب می‌شود.

در دهۀ شصت، رمان دل فولاد (۱۳۶۹) اثر روانی پور سوژۀ زن را در کشاکش هویتی خود در زمان جنگ پدید می‎آورد. شخصیت زنی به نام «افسانه سربلند» که نویسنده است و برای ساخت شخصیت رمان در دل تاریخ غوطه‌ور شده است تا با جریان سیال ذهنش حوادث تاریخ و حقانیتشان را در بوتۀ روایت امتحان کند. آیا روایت می‌تواند حقانیت تاریخ را مشخص کند یا سره و ناسره درهم می‌آمیزند و روایت تاریخ همان روایت قدرتمندان است؟

نویسنده تلاش می‌کند سوژۀ زن (افسانه سربلند) را برفراز دوگانه‌های جنسیتی حاکم برپا دارد. او زنی است که می‌کوشد زن به‌معنای مرسوم نباشد و برفراز کلیشه های ایدئولوژیک حاکم هستی خود را در روایت بیابد. همین امر موجب شده همواره در حال فرار باشد. در حال فرار از نیروهای پدید آمده در این ساختار که همچون نگه‌دارندۀ این کلیشه‌ها عمل می‌کنند و به روان او حد می‌زنند تا آزادی برای خلق نوشتۀ خود نداشته باشد. درعمل نیز او مشغول خواندن رمان تاریخی دلاور زند (۱۳۳۶) است و قهرمان آن، لطفعلی خان زند، را فردی دارای خصایص خوب و آرمانی می‌شناسد. درعین‌حال به این روایت شک می‌کند؛ گویا هم از قهرمان مرد تاریخ و هم از قهرمان مرد رمان قصد عبور دارد. باهردوی آن‌ها درگیر است و سعی دارد در کشاکش با نقش‌هایی که از او انتظار می‌رود در آن‎ها حضور داشته باشد، رمان خود را بنویسد. مثلاً صاحب انتشاراتی می‌خواهد با او در ارتباط عاطفی باشد. همان‌طور که زن صاحب‌خانه از او می‌خواهد پیشش بماند تا تنهاییش را پر کند. همۀ این محدودیت‌ها به او اجازه نمی‌دهند تناسبی بین نقش عاطفی و نقش فکری‌اش ایجاد کند. درنهایت ناگزیر می‌شود برای کمک به زندگی آشفتۀ سرهنگ و خانواده‌اش و برای نجات سیاوش، پسر سرهنگ، از اعتیاد آن‌ها را همراهی کند. انگار هستی زن پیوندخورده با ابراز نقشی عاطفی است که زمانی برای تنهایی، مطالعه و سکوت برایش باقی نمی‌گذارد. زن با سرسختی ادامه می‎دهد تا بتواند سایۀ پدر را از روان خود بردارد. پدری که به مطالعۀ رمان‌های تاریخی علاقه دارد و دختر را به‌خاطر یک‌ شب غیبت از خانه طرد کرده است.

سوژۀ زن مدام با موانع ایدئولوژیکی روبرو می‌شود که او را به همراهی فرامی‌خوانند و برای او تعیین تکلیف می‌کنند. حتی هنگامی که بارزمندگان راهی جبهه احساس همدلی می‌کند و به یکی از آن‌ها لبخند می‌زند او به روسریش اشاره می‌کند تا آن را جلو بکشد. در همین لحظه اتوبوس رزمندگان راهی جنگ می‌شود و افسانه هاج‌وواج در خیابان می‌ماند. «یک‌باردیگر نگاه کرد و دید خودش نیست. جوان اخم کرده بود و دستپاچه نمی‌دانست به کدام طرف نگاه کند و این زن با چهرۀ گیچ و درهم و چین‌های ریز پیشانیش از او چه می‌خواست؟ به‌دنبال چه بود؟ جوان انگار راه چاره‎ای یافته باشد ناگهان مشتش را به طرف او تکان داد و فریاد کشید: “مرگ بر بدحجاب….” و اتوبوس‎های دیگر هم با هم فریاد کشیدند مرگ بر بدحجاب و آن وقت کاروان راه افتاد و زن همان‎طور ماند و دید که سوارکار دارد می‌رود و دیکتاتور به خنده افتاده است» (روانی‎پور، ۱۳۶۹: ۱۰).

زنان نیز در این ساختار به دو دسته تقسیم شده‎اند؛ زنانی مانند خود راوی که در جدال با این وضعیت هستند و زنانی که با این ساختار همراه شده و نقش خویش را پذیرفته‎اند؛ نویسنده همیشه در همۀ محیط‌ها آن‌ها را شبیه زنان بافنده و باردار می‌بیند و هرجا این اوصاف را می‌آورد منظورش زنانی سنتی است. راوی با کینه از چنین زنانی یاد می‌کند و معتقد است آن‎ها نمی‌توانند اهمیت روایت‌گری را از سوی او درک کنند. در مواجهه با «پروین» همسر آقای مهاجرانی، مدیر انتشارات، چنین می‌گوید: «همیشه از زن‌ها می‌ترسید و این پروین از او چه می‌خواست؟ زن‌های خانه‎دار! تا چشم باز می‌کنی می‌بینی دار و ندار ذهنت را برده‌اند… زبردست‌ترین بازجویان جهان…. خیلی ساده از دهانت حرف می‌کشند.  تو بی‌آنکه بخواهی همه‎چیز را می‌گویی و بعد… خواری اعتراف! وقتی گفتی، سیرابشان کردی…. پچ‌پچ‌ها شروع می‌شود و تو می‌شکنی…. دیگر هیچ‌کس نیستی، هیچ‌کس و بعد رهایت می‌کنند؛ رها و تا ندانسته‌اند، تا چیزی از تو نمی‌دانند دور و برت می‌پلکند و او هیچ‌وقت به هیچ‌کس نگفته بود.» (همان: ۱۰۹)

او معتقد است این زن ـ بازجوها، همراه با ساختار مردسالار به محدود کردن زندگی بقیۀ زنان مشغولند؛ زن‌هایی که می‌خواهند زندگی دیگری داشته باشند. تضاد بین زن سنتی و روشنفکر بار دیگر در روایت نسرین از زندگیش نمایان می‌شود؛ او از همسرش جدا شده، چون نمی‎خواهد زنی سنتی باشد اما نگاه‌های پیرزن همسایه او را به سنتی شدن و پشیمانی از اقدامش مجبور می‌کند. او درمورد همسرش می‌گوید: «می‌دانی آدم را بی‌شخصیت می‌کند… زن سنتی می‌خواهد، یک زن سنتی و سرم داد می‌کشد که غلط کردم زن روشنفکر گرفتم و او روشنفکر بود و آمده بود بیرون و آن پیرزن با چرتکه او را سنتی کرده بود» (همان: ۱۸۹). رفتار کنترل‌گر زنان نسبت به همدیگر ناشی از مصادره شدن هویت زنان است که برای آن‎ها حساسیت ایجاد می‌کند و هر زنی باید در برابر وجودش پاسخگو به دایرۀ قدرت باشد. وجود چنین ساختاری زن‌ها را نسبت به یکدیگر بدگمان کرده و باعث رواج قضاوت نسبت به یکدیگر شده است. ازسویی دیگر فرهنگ نابرابر جنسیتی ازسوی خود زنان نیز بازتولید می‌شود؛ مثلاً پری و زری، دختران سرهنگ از زن اولش، که نویسنده آن‌ها را در وضعیت نمادینی قرار داده، ازسوی مادرشان محکوم به دوختن لباس عروس و درواقع بازتولید فرهنگ سنتی برای دیگران هستند؛ و شاید به‎همین‌دلیل در حضورهای گاه و بی‌گاهشان در خانۀ افسانه از او می‌خواهند عروسی کند تا برایش لباس عروس بدوزند یا لباس عروس‌های زردشدۀ خود را به او بدهند.

تنها جایی که این ساختار دوگانه بین زن سنتی و روشنفکر به هم می‌خورد در شخصیت خود راوی است که به روایت شخص سومی در درون خودش پناه می‌برد تا او را از این تضادها برهاند. همین روایت است که باعث می‎شود راوی در مقابل تضادهای بیرونی مدام به خودش نهیب بزند «رها کن» و مشغول نوشتن بشود.

از ابتدا تضادی که مجموعه حوادث رمان را رقم می‌زند در کشمکش زن راوی با هیئت تاریخی مرد، چه به‎صورت مرد دلاور چه به‎صورت دیکتاتور، ایجاد می‌شود. هیئتی که او را مجبور به نوشتن می‌کند تا هم‌زمان خودش را نیز به پدرش ثابت کند که کتاب‌های تاریخ می‌خواند. دلاور زند و خان قاجار دو شخصیت تاریخی تکرارشونده در ذهن راوی هستند. درعین‌حال راوی، شخصیت مستقل خویش را تنها در تضاد و روی‌گردانی از شخصیت زن و ویژگی‌هایی که جامعه برای آن تعریف کرده، بازمی‌یابد. او در برخی صفحات تبدیل به یک زن ـ مرد می‌شود تا بتواند از هویت خودش دفاع کند. این تضاد و تعلیق شخصیت برای خودیابی و پافشاری برای درک خودش از شبی آغاز شده که هویت او را خدشه‌دار کرده‌اند و به‎دلیل غیبتش از خانه مورد سؤال و حمله قرار گرفته است. در انتها زن رمانش را نیمه‎تمام می‌گذارد و به شیراز نزد پدرش برمی‌گردد؛ او رمان اول راوی را خوانده است؛ اما تضاد شکنجه‌آوری که زن در ذهن دارد تا هویت خویش را به دست بیاورد، برای پدر بی‌معنا است. او در بستر تاریخی خویش به سر می‌برد و نمی‌داند زن با چه میزان تلاش، توانسته طرد شدن را تاب بیاورد و بنویسد. پدر از او می‌پرسد آیا برای نوشتن کتاب پول گرفته‌ای؟ زن چندان به آن فکر نکرده است. درواقع قدرت اقتصادی نیز در دست مردان است. زن‌های رمان اگر کار کنند منشی هستند و دختران پیرشدۀ سرهنگ نیز تحت تسلط مادرشان خیاطی یادگرفته‎اند. پدر درمورد چاپ کتاب چنین می‌گوید: «برای این کتاب چند گرفتی؟ و او ماند! “هیچ. قراردادی کار می‌کردم.”؛ “بی‌فایده‏اس…. و اون یکی؟” و همه تمام دختران بافنده که باردار بودند و نبودند جمع شده بودند و با او حرف می‌زدند و می‌خندیدند و نقشه می‌کشیدند … ” این کتاب‌ها را می‌شود به خارج فرستاد، مردم از چه راه‌هایی که ارز نمی‌سازند. می‌شود تمام این کتاب‌ها را به سوئد فرستاد و آنجا با چند برابر قیمت فروخت.”» (همان: ۲۶۰)

این‌بار پدر تسلط خود را با قدرت اقتصادی نشان می‌دهد که توان مصادرۀ رمان دخترش را دارد و تنها در راستای فروش و تبدیل رمان به ارز می‌تواند برای آن ارزشی قایل باشد. افسانه موفق می‎شود رمان جدیدش را بنویسد و خود را از زیر سایۀ پدر و قضاوت‌هایش نجات دهد. درست همان‌طور که در رمان دهۀ هفتاد روانی‌پور یعنی کولی کنار آتش راوی (آینه) پس‌از اینکه نقاشی معروف می‌شود همراه با اخبار شهرتش به دیدار قبیلۀ خود می‌رود تا پدرش را ببیند و سایۀ طرد او را از بین ببرد. روان زن حدخورده از حضور پدر و درعین‎حال در جدال با اوست. سوژۀ قهرمان زن در آثار روانی‌پور به‎وضوح در چالش با ایدئولوژی حاکم شکل می‌گیرد. اما این شکل‌گیری بدون رنگ گرفتن از ایدئولوژی رخ نمی‌دهد. به این موضوع در رمان اخیر بیشتر پرداخته‌ام.

رمان کولی کنار آتش که در سال ۱۳۷۸ نوشته شده، جزء رمان‌های نوگراست و گاه پست‌مدرن به شمار آمده است یکی از جلوه‌های این نوگرایی حضور نویسنده در رمان و شوخی با متن و شخصیت‌هاست. امری که ماهیتی بازی‌گونه به داستان می‌دهد. رمان شرح سرگذشت زنانی مطرود و سرگردان است که هر یک به حکم سنتی مجازات شده‌اند؛ روایت تجدد نیز، با روایت هر یک از این زنان به چالش کشیده می‌شود؛ گویا زنان همچنان نشانۀ تضاد بین سنت و تجدد هستند؛ همین است که آن‌ها را از دستیابی به نظام نمادین بازمی‌دارد. تنها در انتهای رمان و پس از دستیابی آینه به شهرت و موفقیت با سیطرۀ این نظام روبرو هستیم.

رمان کولی کنار آتش، ساختاری بسط‌یافته از دوگانه‌هایی دارد که همراه با مدرنیزاسیون در جامعۀ ایران پدید آمدند. دوگانه‌هایی چون یک‌جانشینی و کوچ‌نشینی، حجاب و بی‌حجابی، باسواد و بی‌سواد، لباس عمومی و لباس قومی و…؛ در رمان حضور دارند. به یک تعبیر می‌توان گفت هم‌زمان با ملی‌گرایی صورت‌های محذوفی از زندگی پدید آمد؛ این امر در تحلیل صورت‌بندی جنسیت در دوران رضا شاه و پس‌از آن نیز قابل رؤیت است. چنان‌که فرمان یکدست‌سازی پوشش (۱۳۰۷) و کشف حجاب (۱۳۱۴) نوع پوشش طوایف را نیز تحت‌تأثیر قرار داد. «سازگاری با سنن محلی در یک فرایند طولانی‌مدت در ایران توسط غالب ساختارهای سیاسی به‌ویژه دولت قاجار پذیرفته شده بود. قاجارها راهکارهای خود را برای ادارۀ دولت علیه متناسب با این بومیت‌ها انتخاب می‌کردند. اما بعداز روی کار آمدن رضا خان، دولت، بومیت را مورد پرسش قرار داد. انسان بومی به‌مثابۀ موجودی وحشی و شرور که باید تربیت و کنترل شود، مورد خشونت واقع شد. رضا خان در سفرنامۀ خوزستان مکرراً از واژۀ اشرار برای اشاره به قومیت‌های مختلف استفاده می‌کند و حتی یکجا روش زندگی اهالی خوزستان را مانند بهایم و به دور از تمدن توصیف می‌کند. تبعید، کشتار، برکناری از کار و تاراج اموال خاندان‌های قدیمی و سرکوب اهالی در نقاط مختلف، حداقل از زمان نخست‌وزیری رضاخان در دستور کار قرار گرفته بود اما حذف نمود مادی بومیت‌ها در زندگی روزانه؛ یعنی پوشاک نیز درنهایت در دستور کار قرار گرفت. ایران سرزمینی با تنوع قومی بالا و پوشاک متنوع بود که در بیشتر موارد نمایانگر تعلق فرد به گروه قومی، دینی، قلمرو سرزمینی یا حتی وضعیت تأهل او بود. دولت با تضعیف پوشش‌های محلی درواقع اعتبار قومیت و تعلقات بومی را انکار می‌کرد؛ فرایندی که در دورۀ محمدرضا شاه با تأکید بر افسانۀ آریایی و برتری قوم پارس شدت گرفت. تأکید بر قوم پارس و نژاد آریایی تلویحاً اعتبار و دیرینگی دیگر اقوام ساکن ایران را زیر سؤال می‌برد» (پاپلی یزدی، ۱۳۹۷: ۶۵).

دوگانگی مفاهیم متأثر از تجدد شالودۀ رمان کولی کنار آتش را می‌سازد. زندگی قبیله از زاویۀ دید دانای‌کل روایت می‌شود. زن از زندگی قبیلۀ خود دور می‌افتد چون شیفتۀ مردی غریبه شده است مردی که از تهران آمده و به رقص و زندگی آینه علاقه نشان می‌دهد. دلیلش هم این است که می‌خواهد قصه‌های این قبیله را از زبان افراد مختلف بشنود و بنویسد. غریبه نیز «تاجیک»، یا «مانسی» (مونس، مهمان) خطاب می‌شود. روایت شفاهی آینه و پدرش و… قرار است در برابر روایت کتبی مانسی غریبه قرار بگیرد؛ «مرد سرش را بلند کرد و گفت: “سواد داری؟”، “نه آقا این چیزا تو ما رسم نیس.”، “چه حیف! راستی اسمت چیه؟”، “آینه”، … دخترک سر تکان داد. شادمانی مرد شادش کرد. مانس دوباره روی دفتر خم شده بود، تند تند می‌نوشت. نرمه بادی می‌آمد. برگ‌های دفتر را می‌لرزاند، مرد یک دستش را روی برگ‌های دفتر گذاشت، صاف در چشم‌های آینه نگاه کرد» (روانی‌پور، ۱۳۷8: ۱۰).

قبیلۀ کوچ‌رو فعلاً در بوشهر ساکن است اما آینه شخصیت اصلی رمان اصلاً نمی‌داند اهل کجاست و حتی چه سنی دارد؛ آن‌ها همیشه در کوچ بوده‌اند و متعلق به جایی نیستند. آن محذوفان جامعۀ نوین ایران که هنوز به سبک بومی خود زندگی می‌کنند، همواره چشم به راه غریبه‎ای هستند که بیاید و راوی سنت‌هایشان باشد یا برای رقص دخترهایشان پولی بدهد. آینه دختر کدخدای قبیله است؛ او هر شب کنار آتش می‌رقصد و شوری به پا می‌کند. پدر اگرچه به آینه اجازۀ رقص در حضور غریبه‌ها را می‌دهد اما حد و حدود آزادی آینه مطابق میل پدر است. «هفت سال و همیشه، پیش‌از او نیز کردار پدر همین بود. مادر گفته بود… تا مانسی ببیند که جیبی پر دارد، نمایش می‌دهد، بندها را پاره می‌کند… الّا بند آخر که هست، همیشه بوده و خواهد بود… خودت را به دستش مده، حراجت می‌کند از دور، اما نمی‌دهد، به دست هیچ‌کس تو را وا نمی‌گذارد… به ناز تو زندگی می‌کند، به رقص تو اسب و قاطر جمع می‌کند… سگان شکاریش زیاد می‌شوند.. به صدای دلت گوش کن آینه! فقط به صدای دلت…» (همان: ۲۲). قانون قبیله از هنگامی آینه را طرد می‌کند که او به فریب مانسی تن می‌دهد و راهی خانه‌اش می‌شود. پس‎از آن مطرود قبیله است و مانسی را نیز دیگر پیدا نمی‌کند.

اما آیا خود این موضوع نیز حاوی دوگانه‌ای نیست؟ تاجیک که نامی عام برای ایرانی‌هاست و کولی که اصلاً نمی‌داند اهل کجاست. تاجیک به زندگی کولی دستبرد زده و او را از قبیله‌اش ربوده تا برای ادامۀ حیات تنها یک سودا در سر داشته باشد: رفتن به تهران و یافتن مانسی. در این بین و در این مسیر او بدکاره‌ای شناخته می‌شود که ازهمه‌سو مطرود است؛ در کوچه‌ها سنگ می‌خورد و کودکان برایش شعر ساخته‎اند. هر کسی قیمتی روی او می‌گذارد و خواهان بودن با اوست و او باید تنها داراییش، عشقش را از این وضعیت بیرون بکشد. روح مردسالاری با قوانین دستوری از بالا از بین نمی‌رود؛ هنوز ساختار سنتی در مورد زنان جاری است و آن‌ها عاملیتی در ابراز عشق ندارند حتی اگر روحی کولی داشته باشند؛ به همین دلیل آینه طرد می‌شود. نه تنها ازسوی قبیله که ازسوی همۀ مردان شهر.

آینه به شیراز می‌رود. شهری در راستای تجدد که فقیران و گدایان را به قبرستان رانده تا چهرۀ شهر نزد توریست‌ها زیبا باشد. راوی نیز همراه با این گدایان هر شب را در قبرستان سپری می‌کند. نظم‌پذیری ناشی از مدرنیزاسیون، محدوفان و مطرودان خود را دارد؛ کسانی که نتوانستند به این نظم‌پذیری برسند. قربانیان این ساختار گویا بیشتر کسانی هستند که به سنت نزدیک‌تر بوده‌اند. کسانی که به‌دلیل مذهبی بودن خانوادۀ خود از تحصیل محروم مانده‌اند یا کسانی که در زندگی کوچ‌نشینی باید هم‌پای رسوم قبیله پیش می‌رفتند. و هیچ‌یک از این رسوم به سازگاری با ساختار مدرنیزاسیون نرسیدند. همین موضوع تضادی را بین خانواده‎های سنتی و تجدد پدید آورد. این رویۀ تجدد درمورد زنان، به عنوان مثال در موضوعی چون کشف حجاب پیداست؛ «زنان ازیک‌سو تحت فشار دولت بودند تا حجاب را کنار بگذارند و پوشش جدید را بپذیرند و ازسوی‌دیگر تحت فشار اجتماع و خانواده‌ها بودند تا حافظ سنت‌ها باشند؛ درصورت انتخاب هر یک از این دو طیفِ حدی می‌بایست هزینه‌هایی را متحمل شوند. اگر رویۀ گذشته را برمی‌گزیدند از تحصیل و اشتغال محروم می‌شدند؛ کمااینکه بسیاری از زنان به‌ همین دلیل از مدرسه رفتن و باسواد شدن بازماندند و اگر به سنت پشت می‌کردند می‌بایست تقبیح اجتماعی و هزینه‌های دیگر را به جان بخرند که گاهی برایشان بسیار گران تمام می شد» (صادقی، ۱۳۹۶: ۵۳).

در این رمان نیز زنانی که همراه آینه می‌شوند هر یک روایتی از مطرود بودن خویش دارند. طردهایی که در پیوند با ساختار قومی و قبیله‌ای زندگی آن‌ها پدید آمده است. نویسنده خود نیز در رمان حضور می‌یابد و صحنۀ واقعیت را به هم می‌زند. دوگانه‌ای دیگر نیز بین نویسنده و شخصیتش، آینه، ایجاد می‌شود. آینه باید قصۀ زنان دیگری را بشنود که هر یک توسط سنتی زخم خورده‌اند و از زندگی محروم شده‌اند. روایت این زنان در امتداد هم، چگونگی حاکمیت سنت‌ها را در لایه‌های زیرین اجتماع نمایان می‎کند. زنانی که هر یک با تهمتی اخلاقی از روستا و طایفۀ خود رانده شدند. زن سوخته، اکلیما و سحر و قمر و … همه زنانی هستند که در امتداد هم، حذف خود را توسط سنت‌های حاکم روایت می‌کنند. ستم اجتماعی درمورد زنان در لباس عرف و شرع به کار خود ادامه می‌دهد و حکمیت خود را به اجرا می‌گذارد. زنانی که به قتل رسیدند یا فراری شدند. آینه روایت خود را در کنار روایت آن‌ها می‌گذارد و می‌بیند زنانی چون او فراوانند. زنانی که به‌دلیل ساختار طبقاتی و سنتی خانواده‌های خود قدرت برخورداری از تجدد را نداشتند.

آینه به‌واسطۀ آشنایی با مریم، با افکار روشنفکران آشنا می‌شود؛ افرادی با تفکر مارکسیستی که با حکومت می‌جنگند. آینه که حال سوادی هم آموخته می‌خواهد به آن‌ها یادآور شود آنچه امثال او را به این روز انداخته فقر نبوده بلکه تداوم سنت بوده است و سنت با چنین مبارزه‌ای از بین نمی‌رود. دوگانۀ مورد اشارۀ آینه تضاد سنت و تجدد است و نه فقر و ثروت؛ چیزی که به گوش دوستانش نمی‌رود. پس‌از انقلاب نیز تأکید نویسنده بیش از هرچیز بر حاکمیت نیروهای مذهبی است که برای حضور زنان محدودیت ایجاد کرده‌اند و نیروهای سیاسی مختلف را از بین می‌برند. حال گویا همۀ سنت‌ها زنده شدند و دست و پا درآوردند و به‎شکل نیروهای انقلابی در خیابان‌ها حضور دارند. «در تهران، هیچ خروسی سحرگاه نمی‌خواند، حتی اگر شبی را بر کامیون سحر کرده باشی. تهران آسمان سفید بی‌جانی داشت و سال ۵۹ هنوز مسافرخانه‌ها را نمی‌گشتند و زنان تنها می‌توانستند اتاقی در مهمانخانه‌ای، هتلی پیدا کنند، بی‌آنکه به ادارۀ اماکن عمومی بروند و اجازه بگیرند» (روانی‌پور، ۱۳۷۸: ۱۷۸).

پرداختن به انقلاب در این رمان از زاویه‌دید محذوفانی است که دخالتی در سرنوشت سیاسی خود نداشته‌اند. همۀ زندگی آن‌ها در اسارت سنت‌های غلط گذشته است. اکلیما زنی است که حس می‌کند زندگی او را مرده‌ها کنترل می‌کنند و آینه نیز کم‌کم می‌فهمد زندگی همۀ آن‌ها در دست سنت‌های مرده‌ است.

آینه موفق می‌شود با سه زن دیگر در تهران هم‌خانه شود. هر سه زن فراری از ظلم خانوادۀ خود هستند. زنانی که پیش‌از انقلاب به‌دلیل امتداد مردسالاری و سنت‌های خانوادگی حذف شده‌اند پس‎از انقلاب به حکم قانون حذف می‌شوند. سحر، گل‌افروز، قمر و آینه به‌واسطۀ بی‌قدرت بودن خود یک حیات زیرزمینی دارند. زنانی که باید به هر ترتیبی شده غذای روزانۀ خود را از چنگ اعیان به کف بیاورند. اعیانی که حال فراری شده‌اند و همه‌چیز را حراج کرده‌اند تا فقط بتوانند از ایران بگریزند. آینه و دوستانش پشت در خانۀ اعیان در انتظار غذا و لباس هستند. اقتصاد سیاسی انقلاب تنها به فقر و محرومیت آن‌ها اضافه کرده است. حال دیگر هیچ جایی برای آن‌ها نیست. حتی نمی‌توانند به‌راحتی در خیابان بمانند یا با راننده‎ای بروند. وقتی خواستگار آینه که معلوم نیست به کدام جرم سیاسی فراری شده است او را می‌گذارد و می‌رود، آینه خودکشی می‌کند اما قبل‌از آمبولانس پلیس سر می‌رسد تا بفهمد نسبت آینه با مرد فراری چه بوده است. نویسنده به پلیسی شدن همۀ ارگان‌ها پس‌از انقلاب اشاره می‌کند. «برای راننده‌ها پیدا کردن خانه در هر شهری، کار ساده‎ای است. در هرحکومتی راننده اگر راننده باشد می‌تواند به‌راحتی اتاقی، خانه‌ای اجاره کند اما در هر حکومتی نمی‌شود با هر زنی اتاقی اجاره کرد، حتی راننده‌های کامیون هم نمی‌توانند» (روانی‌پور، ۱۳۷۸: ۱۶۴). زن‌ها حتی دیگر نمی‌توانند برای خود یک اتاق اجاره کنند و همۀ این‌ها تنگناهایی است که حتی تصور مدرنیسم را نیز از بین می‌برد. انقلاب در کار محکم کردن سنت‌هاست؛ سنت‌هایی که آینه می‌خواست دوستان روشنفکرش قدرت آن را بفهمند. نویسنده انقلاب را به‌صورت زایل‌کنندۀ تجدد تصویر کرده است.

هنگامی که شرایط چنان سخت می‌شود که دختران فراری برای گرفتن غذای سگ هم باید ده تومن به صاحب رستوران بدهند، هرکس مسئولیت انقلاب و ادامۀ زندگی را به شانۀ دیگری می‌اندازد. در همین هنگام است که امتداد جدال بین سنت و تجدد به نفع سنت‌گرایان کمرنگ می‌شود. گویا نویسنده انقلاب را با نمایش حیات واقعی مستضعفین، نقد کرده است. خوانش نویسنده خوانشی لیبرالیستی است که ضمن محکوم کردن روشنفکران مارکسیست بی‌توجهی آن‌ها را به پایداری سنت‌های قبیله‎ای در ایران منجر به نهادینه شدن این سنت‌ها در قالب انقلاب می‌داند. اگرچه آینه و خانواده‌اش در زمان پهلوی نیز به‎خاطر سرسپردگی به سنت‌های قبیله، آزادی چندانی نداشتند اما از این پس تنها درگیری آینه با خود حکومت است. او به تهران آمده بود تا عشقی گم‎شده را پیدا کند. مانسی، غریبه‌ای فارس که به قبیلۀ او آمده بود و به وجود او دستبرد زده بود، اما در تهران گم شده‎اش را نمی‌یابد. به‎جای آن با خود ساختار سیاسی و اقتصادی به‌دلیل حیات برهنه‎اش روبرو می‌شود. جایی که هویت خود را که قبلاً در قبیله‌اش و در ردیابی یک زندگی عاطفی و اقتصادی نابسامان دنبال شده بود گره‎خورده با حیات اجتماعی می‌یابد. همه در تهران دنبال تغییر ساختار سیاسی هستند اما کسی به او و تجربه‌هایش توجهی ندارد. او فردی حذف‎شده است که به‌دلیل جایگاه طبقاتیش حقیقت را بهتر ازدوستان روشنفکرش درک می‌کند. امکان ندارد با انقلاب وارد ساختاری مدرن شد و تمام آن سنت‌های فربه را پشت سر گذاشت. آینه پس‎از انقلاب نیز به‌دلیل زیستش در خیابان مدام با نیروهای سرکوب روبرو می‌شود. با تضادهایی که انقلابیون مارکسیست و مسلمان با آن روبرو شده‎اند و جدال‌هایی که او در آن جایی ندارد اما شاهد آن است. در ساختار جدید به او اتاق نمی‌دهند. بساط کتاب او را روبروی دانشگاه بهم می‌ریزند و حتی به دوست بی‌گناهش تیر می‌زنند.

در فضای پساانقلابی راننده‌های اتوبوس و کامیون ممکن است مخبر باشند یا روزنامه جابه‌جا کنند؛ همچنان‌که همسر آینه یک فراری سیاسی بود. آینه نیز دوران کوتاهی پس‎از انقلاب در یک کارخانه کار می‌کند و در همان چند شبی که به ناچار در خیابان می‌ماند نیز امنیت لازم را ندارد. بنابراین دوگانه‌های درهم‎تنیده سرنوشت آینه را با دخالت نویسنده به آتلیۀ نقاشی هانیبال الخاص می‌کشانند. آینه که با پناه بردن به کلیسایی در تهران نزد کشیش اعتراف کرده و نقاشی مریم مصلوب را کشیده حال توسط کشیش به هانیبال معرفی می‌شود. آینه پس‌از فراگیری نقاشی به شهرتی می‌رسد که به‎وسیلۀ آن می‌تواند مانسی و هر غریبۀ دیگری را فراموش کند. همین هنگام است که به دیدار قبیله خود می‌رود که حال دیگر یک‌جانشین شده‎اند و خانۀشان محل رفت‌وآمد دودی‌هاست. این شکوه قبیله‎ای شد که می‎خواست آینه را در بند خود نگه دارد اما با تغییرات سیاسی، شکوه آن قبیله نیز فروریخت و به انحطاط دچار شد. آینه از شهر با خود شکوه و شهرت آورده و همۀ اعضای قبیله به او افتخار می‌کنند. نویسنده گویا در انتها پیروزی تجدد، سواد و شهر را بر رسوم و بی‌سوادی و سنت‌گرایی نشان می‌دهد اما این تنها با درهم‌تنیدن همه‌چیز و از بین بردن تضادهای دیرپا در سرنوشت آینه ممکن می‌‌شود و نویسنده که خود در داستان حضور داشته تصمیم می‌گیرد سرنوشتی خوب برای شخصیت خود بسازد؛ امری که به تحلیل بردن تضادها در زمینۀ شهرت یافتن آینه تقلیل می‌یابد. او دیگر از زنان قربانی نیست. زنانی که از ابتدای طرد شدن خود با آن‌ها روبرو شده بود. روایت‌های بریده‌بریده از زنانی که چون خود او طرد شده بودند زنان را تبدیل به گرانیگاه سنت و تجدد می‌کرد. آن‌ها به حکم تجدد می‌توانستند آزاد باشند و به حکم سنت سوزانده یا طرد می‌شدند. اکلیما، پیرزن سوخته، سحر، قمر و گل‎افروز هریک روایتی از حذف و طرد با خود داشتند اما هرکدام پس‎از انقلاب فهمیدند در تهران نیز گیسوسوزان نوینی برپاست و قرار نیست زنان حضور آزادانه‌ای داشته باشند. هرچند پس‎از بازگشت آینه برای دیدار از قبیله‌‎اش نویسنده ضدیت با زنان و مردسالاری را در گفتار راننده‎ای که آینه را نزد قبیله اش می‌رساند، نمایان می‌کند و نشان می‌دهد این جدال همچنان باقی است. اگرچه آینه پیروز شده است. راننده از سرنوشت آینۀ قدیم برای آینۀ نوین حرف می‌زند. دختری که از قبیله طرد و بدکاره شد. در تمام روایاتی که در رمان از زندگی زنان آمده است زنان قصه‌های عجیبی دارند که ربطی به تجدد آمرانه ندارد. آن‌ها هریک در روستایی، در قبیله‌ای یا در یک آّبادی بوده‎اند و اگر به تیغ تعصب مردی برمی‌خورد کشته، سوزانده یا طرد می‌شدند. این سرنوشت کسانی است که جایگاه طبقاتی لازم را برای برخورداری از تجدد نداشتند؛ بنابراین تغییر صورت‌بندی جنسیت در ارتباط با مدرنیسم امری همگانی نبوده است. بلکه از همان لحظۀ اول محذوفانی داشته است. محذوفانی که حسرت بومی بودن خود را در یک‌شکل شدن شهری، در کسب شهرت و اعتبار و آبرو از دست دادند و به زندگی غریبه‌ها پیوستند.

رمان در دهۀ هفتاد و سال ۱۳۷۸ چاپ شده است. بازۀ زمانی رمان از دهۀ چهل شروع می‌شود و تا سال‌های دهۀ هفتاد امتداد می‌یابد. سرنوشت آینه در تهران، پس‎از پشت‌سرگذاشتن روزهای انقلابی با رفتن به آتلیۀ یک نقاش ثبات می‌یابد. امری که ما چگونگی‌اش را تنها ازطریق چاپ تصویر آینه در جراید و معروف شدن او درک می‌کنیم. گویا روایتی که از زاویه‌دید آینه یا نویسنده‌اش در جریان بود، حال از چشم جامعۀ نوین و جراید روایت می‌شود. بنابراین خود رمان نیز درزمینۀ دوران سازندگی و شکل‌گیری جامعۀ دهۀ هفتاد به برساخت نوین از سوژۀ انسانی تن می‌دهد و آینه را با شخصیت نوینی همگام می‌سازد که می‌توانست در این وضعیت به آن تحقق ببخشد. شاید این تغییر سرنوشت نیز تابعی از همان حضور نویسنده و بازی با سرنوشت شخصیت باشد که رمان را از نظر فنی دچار افت می‌کند. زیرساخت اجتماعی دهۀ هفتاد، دورانی است که با تثبیت انگارۀ ایدئولوژیکی حجاب و تفکیک جنسیتی زن و مرد امکان حضور و توسعه را برای زنان فراهم می‌کند. زنان می‌توانند در مشاغل دولتی و دانشگاه‌ها حضور داشته باشند. حتی امکان پیشرفت هنری و فرهنگی دارند. همین زیرساخت است که باعث می‌شود نویسنده زندگی آینه را علی‌رغم پیچیدگی‌هایی که در برخورد با شهر و انقلاب و… داشته حال به حیات نوینی گره بزند که در دهۀ هفتاد پدید آمده است. او سرنوشت قهرمان خود را که زنی بومی در یک قبیلۀ کوچ‌رو است تحویل می‌دهد به حیاتی شهری که امکان شکوفا شدن او را در سایۀ حمایت یک نقاش و کشیش مهیا کرده است. این تحول شخصیت و ارزش بخشیدن به شخصیت زن اگرچه از زیرساختی اصلاحاتی در مورد زنان از خرداد هفتاد و شش برخوردار است، در ساختار رمان نیز همۀ تضادهای موجود را به پذیرش ماهیت اصلاحاتی می‌رساند که در آن آینه می‌تواند از چهره‌ای اجتماعی و هنری برخوردار باشد. این تقلیل تضادها از خلال روایت روزنامه‌ها که حال به قبیلۀ یک‌جانشین آینه نیز می‌رسد، روایت می‌شود. «خم شد. کنار میز دسته ای مجله برداشت… ایستاد، ورق زد… ورق زد و همه را با حرکت دستی پایین ریخت…. نامی از قافله نبود در هیچ‌کدام.. کولی‌ها…..کولی‌ها، قافله کجا بود؟ کیمیا، ماه‌زاده، پدرش؟ . یک‌بار دیگر نوروز از راه می‌رسید، مسافران نوروزوی کجا می‌رفتند و این صدا، صدای آَشنای دوردست چه بود که یک هفته رهایش نکرده بود. کسی انگار می‌نالید، بانگش می‌زد. صدای غریبانۀ پدر بود، می‌دانست… کجا می‌توانست پیدایشان کند و اگر راهت ندهند اگر روی واگردانند… روزنامه‌ها را برایش می‌برم، همۀ آن‌هایی که عکس‌های مرا…» (روانی‌پور، ۱۳۷۸: ۲۵۱و ۲۵۲). همین موضوع موجب نوعی آشتی تضادها یا از بین بردنشان شده است. نادیده گرفتن آن تضادهای پیشینی که از ابتدای تجدد در ایران شکل گرفته است، متناظر با ساختار اصلاحات در دهۀ هفتاد است.  آن هم با آفرینش شخصیت زنی که در همین ساختار موفق می‌شود چهره‌ای نوین بیابد. بدون اینکه بخواهد ساختارشکنی کند یا برای تغییر سرنوشتش، بر ضد محدودیت‌هایی که بر زنان تحمیل شده است، مبارزه کند. او تنها از امکاناتی که در مسیرش گذاشته شده بهره می‌برد و باعث توجیه شخصیت زن در دورانی می‌شود که زنان تنها امکان حضور در شاخص توسعه را با رعایت چارچوب‌های عرفی و شرعی داشتند. ساختار مبتنی بر تضادهای سنت ـ تجدد در رمان در یک سکون اصلاحاتی حل می‌شود و شخصیت آینه و نویسنده نیز به آن تن می‌دهند.

نتیجه‌گیری

زنان عنصری مهم در پیشبرد مدل‌های فرهنگ حاکم به شمار می‌روند و عموماً هدف نابرابری‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی مضاعف قرار می‌گیرند، بنابراین باید پرسید سوژۀ زن در رمان زنان چگونه آفریده می‌شود؟ این پرسش ضمن اینکه نقد فمینیستی را در بررسی ادبیات زنان فرامی‌خواند پرسشی مهم برای جامعه‌شناسی ادبیات است. این‌طور که از بررسی‌ها برمی‌آید، سوژۀ زن در رمان فارسی در کشاکش با هویت جنسیتی و از خلال تقلیل‌های هویتی و نوعی نفی واکنشی با هدف فراجستن از نظم اجتماعی موجود شکل گرفته است؛ بنابراین بررسی جامعه‌شناسی رمان زنان، وابسته به تحلیل شاخص جنسیت در دامنۀ اقتصاد سیاسی ایران است. جایی که تجدد با نیروهای پایدار فرهنگی و سنتی و حتی ساختار حکومتی پدرسالار، در پیوند قرار می‌گیرد (توفیق، 1385: 93ـ 125). سوژۀ زن در رمان زنان در کشاکش با برساخت‌های ایدئولوژیک شکل گرفته و گاه حتی مرعوب آن می‌شود؛ چنان‌که سوژۀ زری در سووشون در پیوند با ملی‌گرایی و سوژۀ آینه در کولی کنار آتش در پیوند با اصلاحات شکل گرفت. سه رویکرد ملی‌گرایی، تجدد و مذهب، هر سه هویت زنان را در نسبت با خود تعریف کردند؛ اما سوژۀ زن در رمان زنان در کشاکش با این هویت‌ها پدید آمد؛ نمونۀ آن سوژۀ حوری در سگ و زمستان بلند، و افسانه در رمان دل فولاد است.

منابع:

1. احمد، لیلا (2012). زنان و جنسیت در اسلام. فاطمه صادقی. ناشر ولوم (زنان و قوانین در جوامع مسلمان)
2. براهنی، رضا (1371). طلا در مس. جلد دوم. نشر مؤلف
3. پاپلی یزدی، لیلا، دژم‌خوی، مریم (1397). باستان‌شناسی سیاست‌های جنسی و جنسیتی، تهران: نشر نگاه معاصر
4. ترقی، گلی (1362). خواب زمستانی. چاپ دوم. نشر آگاه
5. تلطف، کامران (1394). سیاست نوشتار. مهرک کمالی. چاپ اول. نشر نامک
6. توفیق، ابراهیم (1385). مدرنیسم و شبه پاتریمونیالیسم؛ تحلیلی از دولت در عصر پهلوی، مجلۀ جامعه شناسی ایران، دورۀ هفتم، شمارۀ 1، بهار 1385، صص 93ـ 125
7. پارسی‎پور، شهرنوش (1355). سگ و زمستان بلند. نشر امیرکبیر
8. پارسی‌پور، شهرنوش (1368). زنان بدون مردان. نشر نقره
9. راغب، محمد (1399). مدخل داستان معاصر فارسی. نشر فاطمی
10. روانی‌پور، منیرو (1369). دل فولاد. چاپ دوم. نشر نیلوفر
11. روانی‌پور، منیرو (1378). کولی کنار آتش. نشر مرکز
12. صادقی، فاطمه (1396). کشف حجاب. نشر نگاه معاصر
13. فرخزاد، فروغ (1386). مجموعه اشعار فروغ فرخزاد. نشر نوید آلمان
14. کریمی، شیرین (1399). پنجاه سال بعد سووشون، تهران: نشر نگاه معاصر
15.  گلدمن، لوسین (1369). ساختارگرایی تکوینی. محمد تقی غیاثی. چاپ اول. نشر بزرگمهر
16. میرعابدینی، حسن (1401). دختران شهرزاد، زنان نویسندۀ ایرانی، چاپ دوم. نشر چشمه