نقدِ ترجمه و شرحِ حمید فرازنده از متنِ «سبک متأخر بتهوون» نوشته‌ی تئودور آدورنو
1400-06-12

نقدِ ترجمه و شرحِ حمید فرازنده از متنِ «سبک متأخر بتهوون» نوشته‌ی تئودور آدورنو

نوشتۀ: پوریا رمضانیان

فایل پی دی اف:بتهوون به توصیف آدورنو حمید فرازنده- نقد

این یادداشت به نقدِ‌ ترجمه و شرحِ حمید فرازنده از متنی از آدورنو با نامِ «سبکِ متأخرِ بتهون» خواهد پرداخت که به ­بهانه‌ی دویست‌وپنجاهمین سال‌گرد تولد بتهوون، چهارم فروردین ۹۹ در سایت رادیو زمانه منتشر شد.

مقدمه

شکي نیست که این یادداشتِ مناسبتی حتی به مرحله‌اي هم نمی‌رسد که بتوان آن را نقد کرد؛ ولی آن‌چه مرا برآن داشته تا این نقد نوشته را تحریر کنم این است که اگر قرار باشد متني ظاهراً جدی، که ترجمه‌اي است از یک فیلسوفِ جدی که دارد در موردِ جدی‌ترین موسیقی‌دانِ تاریخ سخن می‌گوید، ایضاً به کرانه‌های موسیقیِ سبُک اعتبار ببخشد، این دیگر نوعي نقضِ غرض است و نابخشودنی. ستایشِ کوتاه اما مبالغه‌آمیز، بی‌اساس، نابخردانه، و دل‌بخواهیِ نویسنده و مترجمِ متن از موسیقیِ نامجو مرا بر آن داشت تا این نقد را به طبع برسانم؛ چراکه مخاطب با این متن شاهد است که شخصی با استناد به خودِ آدورنو، که مهم‌ترین منتقدِ فرهنگِ عامه، «صنعت فرهنگ»، و موسیقیِ پاپ (با همه‌ی مشتقات‌اش) است، از موسیقی‌اي یاد می‌کند که می‌تواند به‌راحتی یکي از همین مصادیق به شمار آید. سبکِ متأخرِ بتهوون مسأله‌اي است که موسیقی‌شناسانِ درجه‌ی یکِ آکادمیک در ایران هم چندان توانِ رویارویی با آن را ندارند. حالا سؤال این‌جاست که چرا باید برای یک کارِ مناسبتی چنین متني را انتخاب کنیم؟ نویسنده و مترجم چه در خود دیده که چنین تصمیمی گرفته‌است؟

متنِ فرازنده به سه قسمت تقسیم می‌شود و بخشِ ترجمه‌ی «سبک متأخرِ بتهوون» بخشِ میانی است، که گویا به بهانه‌ی دویست‌وپنجاهمین سال‌روزِ تولدِ بتهوون ترجمه شده‌است. بخشِ اول شاملِ نوعي مقدمه است که از مسائلِ مختلف سخن می‌گوید، و بخشِ نهایی هم شرحي است که بر ترجمه‌ی درخشان‌اش می‌دهد. من در ابتدا به ترجمه‌ی او خواهم پرداخت و نشان می‌دهم درکِ مترجم از موسیقی، زبان، و همین‌طور آدورنو تاچه‌اندازه دانش‌آموزی و خام است، و در انتهای متن تلویحاً از او خواهم پرسید که با کدام بضاعت دست به تفسیر و ترجمه‌ی این متن می‌زند، و سپس به یادداشت‌ و شرح‌های او خواهم پرداخت.

نقدِ ترجمه‌ی فرازنده از «سبک متأخرِ بتهوون» نوشته‌ی تئودور آدورنو

صالح نجفی نیم‌دهه پیش در یادداشتي با عنوانِ اخلاقِ ترجمه در ترجمه‌ی «اخلاقِ صغیر» به ضعف‌های اساسیِ همین مترجم و اشتباهاتِ فاحش‌اش در ترجمه‌اش از اخلاقِ صغیر ـِ آدورنـو پرداخته بـود. ضعف‌هایي نظیرِ غلط‌های املاییِ واژگانِ فارسی، تلفظِ اشتباهِ اسامیِ خاصِ نام‌آشنا، ترجمه‌ی غلطِ اصطلاحاتِ بنیادین و اساسی در فلسفه‌هایي نظیرِ کانت، هگل، و خودِ آدورنو، و نیز عدمِ تسلط به ساختارهای نحوی و گراماتیکِ زبان انگلیسی. نکته‌ این‌جاست که متنِ موردِ نظرِ ما فقط شش پاراگراف دارد، و مثال‌هایي که من آورده‌ام فقط از همین شش پاراگراف برخاسته نه متني مثلاً دویست صفحه‌ای. اما بد نیست مخاطب برای بهتر شناختنِ مترجم به یادداشتِ نجفی که در «سایتِ میدان» حاضر است، مراجعه کند و سابقه‌ی مترجم را بهتر درک کند.

در این قسمت من به جمله، و سطر ارجاعِ مشخص نمی‌دهم. صرفاً به این دلایل که اولاً متنِ مذکور، اینترنتی است و مخاطب می‌تواند جملات و کلمات را در متن جستجو کند، و ثانیاً ابعادِ صفحات در نمایشگرهای موبایل‌های مختلف، تبلت‌ها و لپ‌تاپ‌ها متغیر است و ارجاع به سطر بی‌فایده خواهد بود. اما ترجمه‌ی فرازنده را در گیومه‌های بالانگاشت («») و ترجمه‌های پیشنهادی، و نیز مفاهیمِ خاص را در گیومه‌های معمولی («») قرار می‌دهم. ازآن‌جاکه متنِ آدورنو به‌زبانِ آلمانی نوشته شده ما اصل را بر زبانِ آلمانی می‌گذاریم، اما هرجا اگر مترجم ترجمه‌ی درستي از نحوِ ترجمه‌ی انگلیسی داشته از او خواهیم پذیرفت. پس گاه برای استنادِ مشخص‌تر من آلمانی را می‌آورم، و گاه اگر ضرورتي نداشت همان انگلیسی را شاهد می‌کنم. مترجمِ انگلیسیِ متن اِدمُند یِفکات است، و متن به‌کوششِ رُلف تیدِمان در فصلي از کتابِ بتهوون، فلسفه‌ی موسیقی چاپ شده. البته گاهي برخي از اصطلاحاتِ زبان مبدأ در این کتاب موردِ بی‌اعتناییِ مترجمِ انگلیسی قرار می‌گیرد که می‌توانست با پاورقی یا توضیحْ مسأله را روشن‌تر کند. حالا برویم سراغِ ترجمه‌ی جناب فرازنده از این متن.

* بیایید برای مثال فقط یک جمله را به‌دقت ارزیابی کنیم تا ببینیم جنابِ مترجم چه بر سرِ نوشته‌ی آدورنو آورده‌است. من مواردِ این جمله را به ترتیبِ اهمیت مرتب می‌کنم:

Die übliche Ansicht pflegt das damit zu erklären, daβ sie Produkte der rücksichtslos sich bekundenden Subjektivität oder lieber noch »Persönlichkeit« seinen, die da dum des Ausdrucks ihrer selbst willen das Rund der Form durchbreche, die Harmonie wendezur Dissonanz ihres  Leidens, den sinnlichen Reiz verschmähe kraft der Selbstherrlichkeit freigesetzten Geistes.

۱. بخش انتهاییِ جمله این‌طور ترجمه شده: «[…] و با اتکا به غرور ذهنی که به عرش کمال رسیده است، […]»

الف) اولاً می‌پذیریم که مترجم با اقتدا به مترجمِ انگلیسی که Geist را به mind برگردانده، واژه‌ی «ذهن» را آورده که من شخصاً از این برگردان تا همیشه روگردان‌ام. اما معلوم نیست چرا این «ذهن» را به‌جای صفت نشانده و درعوض واژه‌ی «غرور» را که خودش هم برگردانِ مناسبی از Selbstherrlichkeit نیست، در مقامِ اسم نشانده‌است! مترجمِ انگلیسی هم به‌درستی و برای پرهیز از آوردنِ چندین of ـِ متوالی آن را به‌شکلِ قید (یعنی imperiously) ترجمه کرده.

ب) ازسویي معلوم نیست چرا مترجم freigesetzten (emancipated در ترجمه‌ی انگلیسی) را اصلاً از قلم انداخته و آن را به حالِ خودش گذاشته‌است!

ج) جالب این‌جاست که درعوضِ این از قلم اندازی عبارتي به قلمبه‌گیِ «به عرشِ کمال رسیده‌است» به متن سنجاق شده! کجای متنِ انگلیسی یا اصلِ آلمانی حرفي از «به کمال رسیدن» آمده؟ آن‌هم عرشِ کمال! البته این احتمال می‌رود که این عرشِ کمال همان ترجمه‌ی emancipated از متنِ انگلیسی باشد که نه با عقل جور درمی‌آید نه با سیاق متن.

حالا ببینید «روحِ آزادِ خود ستا» کجا و «غرورِ ذهنی، که به عرش کمال رسیده‌است» کجا؟

۲. عبارتِ «übliche Ansicht» در متنِ اصلی به‌راحتی می‌تواند به «باورِ رایج / نگاهِ رایج / عقیده‌ی عمومی» ترجمه شود. مترجمِ انگلیسی این عبارت را به accepted explanation (تبیینِ پذیرفته‌شده) برگردانده و واژه‌ی explanation درواقع استنباطِ مشروعِ او از بقیه‌ی جمله‌ی آلمانی ا‌ست. اصلِ جمله چنین است: «die übliche Ansicht pflegt das damit zu erklären…» که تحت‌اللفظی می‌شود: «باورِ رایج معمولاً مسأله را این‌طور توضیح می‌دهد که […]» اما مترجمِ انگلیسی متن را خلاصه و تر و تمیز هم کرده و شده: «the accepted explanation is that…».

مترجمِ فارسی explanation را خیلی خام‌دستانه به «توجیه» [معادلِ begründung] برگردانده و به متن بارِ معناییِ متفاوتي داده‌است.

۳. در ترجمه آمده «شخصیت … با شکستنِ تمامیتِ فرم، و فدا کردن‌اش به‌پای بیان، […]» درحالي‌که در متنِ اصلی فداکردنِ فرم نه به‌پای «بیان» بل‌که به‌پای «بیانِ خودِ سوژه» است. ترجمه‌ی ساده‌ی این جمله چنین است: «سوبژکتیویته […] که برای بیانِ خودش، سرراستیِ (یا تمامیتِ) فرم را فدا می‌کند». هرچند فرازنده از مترجمِ انگلیسی تقلید کرده، اما در همامتنِ انگلیسی خواننده اشتباه برداشت نمی‌کند، ولی در ترجمه‌ی فارسی خواننده معنا را سرراست و دقیق درک نمی‌کند.

۴. persönlichkeit در آدورنو و البته بیش‌تر در هگل تفاوت‌های ظریفی با personalität و charakter دارد که در زبانِ فارسی جملگی به «شخصیت» ترجمه می‌شوند. مترجمِ خوب همیشه باید راهي پیدا کند. واژه‌ی «شخصیت» ازآن‌جا که با مضامینِ روان‌شناختی هم پیوند دارد، در بهترین حالت نیازمندِ آن است که مترجم اصلِ‌ واژه را در پرانتز بیاورد. هگل در بندِ ۱۰ از بخشِ خدایگانی و بندگی می‌نویسد: «فردي که حیاتِ خویش را به مخاطره نیافکنده، هنوز می‌تواند به‌عنوانِ شخص (person) به‌رسمیت‌شناخته شود، اما هنوز خودآگاهیِ قائم‌بالذات نیست.» در این‌جا بینِ فرد و شخص تمایز وجود دارد. آدورنو نیز به این تمایزها بی‌اعتنا نیست، و از ظرایفِ ترجمه است که ما هم به چنین مصادیقي بی‌اعتنا نباشیم. «فردی که تشخّص یافته است» می‌توانست برگردانِ قابل قبول تري باشد.

۵. حرفِ نکره‌سازِ «یک» هم که بدترین نوعِ ترجمه‌ی اسامیِ نکره به فارسی است، به «سوبژکتیویته» افزوده شده و ترکیبي بی‌مسمّا ساخته‌است. این a فقط در ترجمه‌ی انگلیسی آمده و در آلمانی فقط همان Subjectivität نوشته شده. ترجمه بسیار بامسمّاتر بود اگر می‌بود: «این آثار محصولِ سوبژکتیویته اند.»

* ترجمه‌ی آثاري که نیاز به دانستنِ دو تخصص دارند، همواره مشکلاتِ جدیِ مترجمان بوده و هست. آدورنو موسیقی‌شناسي شاخص است که بحث‌های فنّیِ موسیقی در او به سادگی قابلِ فهم و ترجمه نیست؛ چه رسد به آن‌که مترجمي بدیهیاتِ علمِ موسیقی را هم نداند و با واژگانِ ابتداییِ آن هم سروکاري نداشته باشد.

یکي از نمونه‌های بارزِ بی‌سوادیِ مترجم در حوزه‌ی موسیقی ملقمه‌اي است که در ترجمه‌ی عبارتِ زیر ساخته‌است:

[…] op. 110 has an ingenuously simple semiquaver accompaniment…

عدمِ شناختِ مترجم از یکي از پرکاربردترین واژه‌های نوشتارگانِ موسیقی، یعنی semiquaver ترکیبي عجیب و غریب در جمله ایجاد کرده است. مترجم احتمالاً با جستجویي ساده در translate.google آن را به «یک‌شانزدهم» ترجمه کرده، درحالي‌که خیلی ساده ترجمه‌ی این واژه چیزي جز «دولاچنگ» نیست. ازسویي معلوم نیست چرا مترجم واژه‌ی «نت» را به اولِ «همراهی» اضافه کرده؟ و با افزودنِ حرفِ نکره‌سازِ «یک»، بی‌معنایی را به اوج رسانده‌است: «یک نت همراهی یک شانزدهم ساده و ابتدایی»! درحالی‌که منظور صرفاً «نوعي فیگورِ همراهی‌کننده‌ی دولاچنگ» است که «به‌طرزي مبتکرانه ساده» است. نه‌تنها مترجم جایگاهِ گراماتیکِ simple را تغییر داده، بل‌که قیدِ ingenuously را نیز نادیده گرفته که منظورِ آدورنو پاک تحریف شود. منظورِ آدورنو این است که بتهوون در اثرِ مذکور از فیگورهایي برای همراهیِ ملودی‌اش استفاده کرده که صرفاً نت‌های دولاچنگِ تکرارشونده‌‌ی ساده‌اي هستند، اما رسیدن به این سادگی در بتهوونِ متأخر کاملاً نبوغ‌آمیز و دست‌نیافتنی است، و حتی از بتهوونِ دوره‌ی میانی نیز بعید است. همین.

* در اشتباه گرفتنِ ساختارِ جملات، نادیده گرفتنِ عناصري محوری از عبارات و جملات، تبدیل کردنِ قید و صفت و اسم به هم‌دیگر، و استنباط‌های دل‌بخواهی از واژگان، اکنون دیگر مترجم به درجه‌ی استادی رسیده است؛ خصوصاً پس از تجربه‌های به‌شدت ناموفقِ قبلی‌اش مثلِ ترجمه‎ی اخلاقِ صغیر­. به چند نمونه از این دست دقت کنید:

۱. ناتوانیِ‌ مترجم در فهمِ of invoking در متنِ انگلیسی او را به این اشتباه انداخته که گویی «ناقدان»‌اند که «مایل‌اند به شخصیتِ بی‌رحمانه سوبژکتیو او متوسل شوند»، حال‌آن‌که منظورِ آدورنو این است که خودِ «سبکِ [موسیقیِ بتهوون]» است که به شخصیتي بی‌رحمانه سوبژکتیو استناد می‌جوید.

در همین جمله، قیدِ ساده‌ی polyphonically به «از حیثِ موسیقیِ چندصدایی» ترجمه شده که انگلیسی‌اش می‌توانست چنین باشد: in terms of polyphonic music. در این‌جا آدورنو کاري به موسیقیِ‌ پولیفونیک ندارد، بل‌که فقط موقعیتِ‌ چندصدایی مدّ نظر است، که می‌خواهد بگوید از این نظر اُبژکتیو است.

Construction هم درست‌تر آن بود که در این‌جا به «ساختمان» ترجمه می‌شد، نه «ساختار».

۲. در دومین جمله از دومین پاراگراف، تلقیِ اشتباهِ مترجم از For در ابتدای جمله این تصور را برای او ایجاد کرده که جمله، دلیلِ جمله‌ی قبلی را شرح می‌دهد؛ درحالي‌که این نوعي جمله‌ی عِلّی است که for در ابتدای جمله قرار دارد. مترجم به‌اشتباه ساختار را شرطی ترجمه کرده و حرف شرطِ «اگر» را به جمله سنجاق کرده‌است. حالتِ جمله قلب شده و منظورِ نویسنده منتقل نشده‌است. ترجمه‌ی صحیح از متنِ انگلیسی چنین می‌توانست باشد: «ازآن‌جاکه وظیفـه‌ [ی نظـریه‌ی هنـر] این اسـت که قانونِ حـاکم بر فرمِ اثر را بشناسد، این امر [به‌خودیِ خود] فرد را از پرداختن به مستندات بی‌اشتیاق می‌کند».

۳. در این نمونه هم می‌بینیم که مترجم چه‌گونه معنای جمله را قلب کرده و با عوض کردنِ جای صفت و موصوف حرفي مضحک در دهانِ آدورنو گذاشته است:

[…] in Beethoven, the alleged representative of a radically personal trance.

مرور کنیم طرزِ تهیه‌ی آشِ مترجمِ فارسی را: ابتدا عبارتِ radically personal trance را به personally radical trance تغییر می‌دهیم؛ سپس از personal یا personally صرفِ نظر کرده و واژه‌اي را در فارسی برمی‌گزینیم که در برگردانِ specifically یا distinctively به‌کار می‌رود؛ در معنای trance هم اندکي تغییر می‌دهیم؛ آشِ مورد نظر آماده است: «موضعی مشخصاً رادیکال» که به‌جای ترجمه‌ی صحیحِ «وضعي به‌نحوِ رادیکال شخصی» آمده ‌است.

۴. در ابتدای پاراگرافِ یکي مانده به آخر مترجمِ انگلیسی با تأکیدِ زیاد روی واژه‌ی empty محتوای جمله را توضیح می‌دهد. آدورنو در آلمانی نوشته: dem Unisono der bedeuten Floskel، و مترجمِ انگلیسی توضیح می‌دهد که: the unison of the empty phrases not endowed with meaning. منظور این است که در بتهوونِ متأخر گاهي با پاساژهایي برخورد می‌کنیم که صرفاً «اونیسون (یا فاقدِ هارمونی)» هستند؛ این عباراتِ اونیسون خالی صدا می‌دهند، چون هارمونی ندارند، و درواقع لُخت به گوش می‌رسند. آندرِآس شیف این عبارت‌ها را در بتهوون «رِتوریکال» توصیف می‌کند؛ به‌علاوه این عبارت‌ها معنا و مقصودِ مشخصی هم ندارند؛ بدین‌ترتیب آن‌ها را «خالی از معنا» می‌خوانیم. مترجمِ فارسی empty را به «کلیشه‌ای» برگردانده و دربرابرِ جزءِ دوم نوشته: «بی‌بهره از معنا»؛ گویی تصوري ارزش‌شناسانه داشته و خیال کرده منظورِ آدورنو این است که این پاساژهای بیچاره بهره‌اي از معنا ندارند [چون «بهره» بارِ معناییِ مثبت دارد]، و کلیشه‌ای هستند. درحالي‌که دیدیم که منظورِ متن مطلقاً چیزِ دیگري است.

جالب است که مترجم که در این‌جا بی‌دلیل واژه‌ی «کلیشه‌ای» را به متن سنجاق کرده، پیش‌تر در میانه‌ی پاراگرافِ دوم همین واژه را از قلم انداخته. در متن: cliché of ‘subjectivism’ / در ترجمه: «سوبژکتیویسم».

* متنِ آدورنو متني پرمایه است که ترجمه‌ی آن شرایطي را ایجاب می‌کند: تسلطِ کامل به زبانِ انگلیسی [یا آلمانی]، آشناییِ جامع با اصطلاحاتِ مرجع و کَنُنیک در آلمانی، و از همه مهم‌تر دانستنِ بسترِ بحث و پروژه‌ی فکریِ فیلسوف. به‌علاوه آدورنو و تمامیِ فیلسوفانِ سخت‌نویس واژه‌ها را از همامتن‌های مختلفي وام می‌گیرند و گاهي با نیش و کنایه و گاهي با ادای احترام به فیلسوف یا متني دیگر زبان را به کار می‌گیرند. اگر کسي به این ملزومات بی‌ملاحظه باشد، نه‌تنها ترجمه‌اش فایده‌اي ندارد، بلکه متني «کیچ» به خوانندگاني غیرِ متخصص تحویل می‌دهد و توهمي از فهم برای عوام می‌آفریند. دانستنِ پس‌زمینه‌ی اصطلاحات کمک می‌کند تا اگر متنی را از زبانِ دوم ترجمه می‌کنیم، به خطاهای احتمالی یا بی‌اعتنایی‌های مترجمِ زبانِ دوم هم آگاه باشیم. البته از این مترجمِ فارسی با چنین سابقه‌اي چنین انتظاراتي بیهوده است. ولی برای نشان دادنِ غنای متنِ آدورنو در همین متنِ کوتاه لازم است به چند مورد اشاره کنم.

۱. در میانه‌ی همان پاراگرافِ دوم، واژه‌ی zerrissenheit که اولاً معنایي هگلی دارد، و در تفسیرِ ژان وال از هگل هم موقعیتي کانونی دارد و برای آدورنو هم کلیدواژه‌ی مهمي در تفسیرِ او از فیدلیوی بتهوون به شمار می‌آید، در متنِ انگلیسی با تسامح به turmoil inner ترجمه شده‌است، و خب مترجمِ فارسی هم از سرِ‌ ناچاری و بی‌اعتنا به اصلِ آلمانی آن را به «پریشانی درونی» بازگردانده که غلط نیست. اما کسي که دست روی چنین متني می‌گذارد، باید لااقل یک‌بار کلِ کتاب را از نظر گذرانده باشد تا بفهمد منظورِ آدورنو از zerrissenheit نوعی پریشانی یا آشفتگیِ رمانتیک نیست، بل‌که به‌معنایي هگلی و مبتنی بر تفسیرِ ژان وال از مفهومِ «وجدانِ نگون‌بخت» نوعی «گسست» معنا می‌دهد. گسستِ آگاهیِ دوپاره از درون که بهبهترین نحو خودش را در فیدِلیو آشکار می‌کند. تمامِ کوششِ آدورنو این است که از خلالِ واژگاني هگلی در تفسیرش از بتهوون، نشان بدهد که چه‌گونه به‌دلیلِ این گسست، هم هگل در ورای منطقِ فلسفی‌اش و هم بتهوون در ورای منطقِ موسیقایی‌اش تراژیک اند. کسي که به این ظرایف تسلط ندارد، بهتر است سراغِ چنین متونی را نگیرد.

۲. در همان جمله شاهدیم که از قلم انداختنِ یک واژه چه‌گونه معنای جمله را یک‌سره به بی‌راهه می‌کشاند و البته متن را به تخیلاتِ مترجم نزدیک می‌کند. مترجم با همین اشتباهاتِ به‌ظاهر ساده مترسکي از متن ساخته و براساسِ توهم‌اش از فهمِ خود به شرح و تحلیلِ متن هم پرداخته‌است.

مترجم در ترجمه‌ی فارسی معنای عبارتِ resolve to die را با حذفِ resolve تغییر داده: «مردن ». resolve به‌عنوانِ اسمْ به‌سادگی می‌توانست به هریک از واژگانِ‌ «اراده»، «تصمیم» یا «قصد» ترجمه شود. هرچند آدورنو در متنِ اصلی از واژه‌ی بسیطِ Todesentschluβ استفاده می‌کند که بارِ معناییِ جمله را چندلایه می‌سازد. این واژه نامِ یکی از لایت‌مُتیف‌های واگنر در اپرای تریستان و ایزولده است. در پرده‌ی سومِ این اپرا این مُتیف با نت‌هایي بالارونده در تنالیته‌ی لا بِمُل ماژور نمایان می‌شود، و مُتیفي مهم در مقدمه‌ی پرده‌ی اول نیز به شمار می‌آید، که در آن‌جا نیم‌پرده بالاتر است. کلِ این اپرا در توصیفِ همین مسأله است: اراده‌ی معطوف به مرگ. مرگي که ایست‌گاهِ پایانیِ همان مسیري است که ایست‌گاهِ آغازین‌اش عشق است. اما متأسفانه متنِ مترجمِ فارسی خالی از فهمِ کم‌ترین لایه‌اي از این ارجاعاتِ درونیِ پرمعناست بماند، اشتباه‌های اساسی هم دارد.

۳. در پاراگرافِ سوم، واژه‌ی syntax به «ترکیب‌بندی» ترجمه شده که نادرست است. syntax اولاً به‌معنای «نحو» است، و اگر در نوشتارگانِ موسیقی‌شناسی هم به کار رود، یا باید به‌معنای «ترکیب» باشد، یا معمولاً دلالتي زبان‌شناختی دارد؛ گویی در بطنِ متنْ نوعي توازیِ موسیقی با زبان لحاظ شده‌باشد. اما ترجمه‌اش به «ترکیب‌بندی» در این متن با مقصودِ نویسنده ضدّیت دارد. چراکه «ترکیب‌بندی» هم‌ارز با ساحتِ فرمالِ اثر است؛ جایي‌که کلیّتِ اثرِ هنری حاضر است. اما در این‌جا آدورنو به یک جزء از موسیقی ارجاع می‌دهد؛ یعنی پاساژهایي از سُنات‌های متأخرِ بتهوون. در این‌جا syntax را به‌عنوانِ وام‌واژه‌اي از زبان‌شناسی به کار می‌گیرد تا در عینِ حال بر توازیِ زبان و موسیقی هم ارجاعَکی بدهد.

ازآن‌جاکه مایل نیستم این نوشتار را طولانی‌تر کنم ولی ازسویي نمونه‌های غلط در ترجمه‌ی متنِ فارسی امان نمی‌دهد، به ذکرِ خلاصه‌وارِ چند نمونه‌ی دیگر بسنده می‌کنم.

– در ترجمه‌ی peculiarity / Eigentümlichkeit آورده: «غرابت»؛ درحالي‌که معنای واژه مشخصاً «ویژگی» یا «خصیصه» است.

– در ترجمه‌ی rights نه‌تنها حالتِ جمعِ واژه رعایت نشده: «حق»، بل‌که واژه‌ی «وظیفه» نیز بی‌جهت به آن اضافه شده‌است. / ترجمه‌ی صحیح: «حقوق»

– در ترجمه‌ی origin نه‌تنها حالتِ مفردِ واژه رعایت نشده: «ریشه‌ها»، بلکه اصلاً بهتر بود واژه به «خاست‌گاه» برگردانده شود.

– the Convention با نظر به بافتار و همامتنِ واژه می‌بایست به «این [عناصرِ] مرسوم» ترجمه می‌شد، نه «عرف»!

– واژه‌ی آشنای autonomous که مدت‌هاست در زبانِ فارسی با برگردانِ «خودآئین» یا «قائم‌بالذات» رسمیت یافته، به «خودگرا» ترجمه شده؛ معلوم نیست مترجم چه‌گونه پیشِ خود، گراییدن به خود را متصور شده!

– جمله‌ی پرسشیِ Wo ist es gelegen? هم به‌جای «در کجا واقع شده؟» به «از کجا نشأت می‌گیرد؟» ترجمه شده، که از سیاقِ انگلیسی هم چنین برنمی‌آید؛ شاید البته با تسامح قابلِ قبول باشد.

پاره‌اي مواردِ دیگر هم وجود دارد که بیش‌تر ناشإ از بی‌دقتی و بی‌اعتناییِ مترجم است. مواردي نظیرِ مواردِ ذیل:

– آدورنو نقشي جوهری برای تمِ سمفونیِ پنج ـِ بتهوون قائل است، لذا بهتر آن بود در ترجمه‌ی substance همان واژه‌ی آشنای «جوهر» را به کار ببریم تا «خمیرمایه».

– cantabile در متنِ مترجم فارسی سهواً یا از سرِ ناآگاهی cantabiale انشا شده، که ناشی از عدمِ آشناییِ مترجم با عبارتِ رایج در پارتیتورهای موسیقی است.

– demonic humor به «شوخ‌طبعیِ شیطان» برگردانده شده که از جدیتِ متن می‌کاهد؛ شوخ‌طبعی بیش‌تر یک خصلتِ رفتاری است که آوردن‌اش در این ترکیب، خودش می‌تواند از شوخی‌های مترجم با ما باشد.

نقدِ شرح و توضیحاتِ مترجم

هرچند پرسشِ اصلی این است که مترجمي که نه درکي از موسیقی دارد و نه به ضوابطِ ترجمه مسلط است، چه‌گونه می‌تواند تحلیلي در این زمینه ارائه کند؟ با ترجمه‌اي دمِ‌دستی از یک متنِ شش پاراگرافی؟ مترجمِ محترم به‌مددِ اینترنت و جستجوهای ویکی‌پدیایی و صدالبته استفاده از متني از ادوارد سعید چیزهایي سرِهم کرده و به‌عنوانِ شرح و تحلیل به مخاطب ارزانی داشته‌است. جداازاین‌که متنِ خودِ‌ سعید در فهمِ مسائلِ اساسی در فلسفه‌ی موسیقیِ بتهوون عاجز است، اما بااین‌حال ما به آن مواضع کاري نداریم. من در این‌جا صرفاً چند مورد از ادعاهای نویسنده را خواهم آورد، و به نقدِ آن‌ها خواهم پرداخت. البته سوای این مواضع و ادعاها گاهي به مسائلِ فنّی هم خواهم پرداخت. مثلِ‌ همین موردِ اول که مَطلعِ بحث‌ام خواهد بود:

* در متن عنوان شده که آثارِ متأخرِ بتهوون شاملِ فلان و بهمان و ۱۷ باگاتل است. هرچند نویسنده این جمله را مثلِ خیلي از جملاتِ دیگر از متنِ سعید گرته‌برداری کرده، اما بااین‌حال ما به نفسِ امر خواهیم پرداخت.

بتهوون مجموعاً سه مجموعه‌ی باگاتلِ انتشاریافته دارد که در زمانِ حیات، خودش آن‌ها را به دستِ ناشر سپرده و به آن‌ها شماره‌ی اپوس داده. بقیه‌ی باگاتل‌ها تک‌قطعاتي هستند که در بسترِ آثارِ مهم بتهوون ننشسته‌اند و بتهوون آن‌ها را به کناري نهاده‌است. اما از همان سه مجموعه یکی باگاتل‌های اپوس ۳۳ (مجموعاً ۷ قطعه) است، و دو تای دیگر باگاتل‌های اپوس ۱۱۹ (مجموعاً ۱۱ قطعه)، و باگاتل‌های اپوس ۱۲۶ (مجموعاً ۶ قطعه). منظورِ مترجم از ۱۷ باگاتل، درواقع جمعِ قطعاتِ اپوس ۱۱۹ و اپوس ۱۲۶ است. نکته این‌جاست که بتهوون ۵ قطعه از مجموعه‌ی اپوس ۱۱۹ را در سالِ ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۳ نگاشته و آن‌ها را منتشر نکرده. حدودِ بیست سال بعد به دلایلي قصدِ انتشارِ آن‌ها به سرش می‌زند، اما همان‌موقع ۵ قطعه‌ی دیگر که به‌لحاظِ سبکی با آن‌ها بسیار تفاوت داشتند، به قطعاتِ اول اضافه می‌کند، و سرانجام یک قطعه‌ی یازدهم (ش. ۶) هم برای وصلِ این دو پنج‌قطعه تصنیف می‌کند. نه‌تنها پنج قطعه‌ی نخست به سبکِ متأخر بتهوون تعلق ندارند، بلکه شش قطعه‌ی دیگر هم از نظرِ سبکی نمایندگیِ تام از سبکِ متأخر بتهوون نمی‌کنند. این ایراد هم به ادوارد سعید و هم به مترجمِ متن وارد است.

* نویسنده می‌گوید: «این‌ها باعث می‌شود شنونده حس کند اثر ناتمام باقی مانده‌است، حال‌آن‌که کارهای دوره‌ی جوانی از تمامیت برخوردار بود.» تصورِ او این است که چون آثارِ متأخرِ آهنگ‌ساز مشمولِ گسست هستند و هارمونی و به­تبع آن ساختار همواره تصورِ ما از پایان‌مندی را به تعویق می‌اندازد، پس این آثار از تمامیت برخوردار نیستند، که نشان از عدمِ آشنایی او با مفهومِ «تمامیت (totality)» در فلسفه‌ی موسیقیِ بتهوون دارد. توضیحِ این مسائل در این مجال نمی‌گنجد، اما همین‌قدر اشاره می‌کنیم که بتهوون در آثارِ متأخرش موسیقی را همواره- در- حرکت می‌بیند، که هر جزء در جزءِ پس از خود حل و رفع (aufheben) می‌شود، و هیچ نقطه‌اي را نمی‌توان به‌مثابه‌ی ایست‌گاهِ مشخصي در موسیقیِ او در نظر گرفت. این امرْ اتفاقاً‌ موسیقی را تمامیت‌طلب‌تر می‌کند. آدورنو در کتاب، هم‌ازنخستْ «تمامیت» در فلسفه‌ی هگل را برابر با تمامیتِ تنالیته در موسیقی بتهوون می‌داند.

* در قسمتِ سوم می‌بینیم که نویسنده با تکیه به آدورنو می‌نویسد: «تفسیر باید متوجه قانونِ ابژکتیو حاکم بر فرم باشد» (نقل به مضمون). «قانونِ ابژکتیو حاکم بر فرم» بی‌معناست. فرم در تحلیلِ آدورنو رویاروی ابژکتیویته‌ی اثر واقع است. فرم حتی تماماً به موقعیتِ سوبژکتیوِ اثر، یعنی آهنگ‌ساز هم تعلق ندارد؛ آدورنو فرم را در شکاف بازشناسی می‌کند. این مسأله در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی ـِ آدورنو زبان‌زد است، و میانگین هر پنج صفحه به آن اشاره می‌کند. لذا اگر قانوني بر فرم حاکم باشد، در شکافي از سوبژکتیویته و اُبژکتیویته عیان است؛. «نظریه‌ی مادیِ فرمِ موسیقایی» در آدورنو، تقلیلِ فرم به ماده نیست، بلکه طرحِ وضعیتِ آن است به‌مثابه‌ی شکاف. ابژکتیویته صرفاً به مسائلِ فنّی، ماتریال، و عناصرِ مألوفـ (conventions) ـي اطلاق می‌شود، که سنّت آن‌ها را به دستِ هنرمند سپرده. این عناصرِ مألوف برخلافِ تصوراتِ نویسنده، به قلم‌روی فرم ربطي ندارد. فرم در هر دوره از بتهوون اساساً درون‌ماندگار است. استفاده‌ی عجیب و غریب از واژه‌ها و چیدنِ‌شان کنارِ هم‌دیگر از متنِ نویسنده چیزي شبیهِ آکوسماتای فیثاغوریان ساخته‌، که باید با وِردهای جادوگران رمزگشایی و بازخوانی شود.

* جایي که نویسنده می‌نویسد: «آثار متأخر بتهوون درواقع به دنبالِ بیان چیزی نیستند: نه‌تنها ملودی و تنالیته، بلکه اساس موسیقیِ‌ کلاسیک یعنی هارمونی‌»!

اولاً تعیین کردنِ‌ پایه و اساس برای موسیقیِ کلاسیک کاري به این آسانی نیست. خودِ آدورنو که «تنالیته» (و نه «هارمونی») را پارادایمي اساسی در بسط و تکوینِ تاریخِ موسیقی می‌داند، در مفصل‌بندیِ آن مانده! اما از این مسأله می‌گذریم. اولاً بیان‌مند نبودنِ هنر بالأخص موسیقی، به چه معناست؟ به این معنا که موسیقی در پیِ بیانِ چیزي جز خودش نیست. یعنی بیان‌گریِ موسیقی بیانِ اشیا و بازنماییِ جهانِ خارج از خود نیست. همین. وگرنه موسیقی در درجه‌ی اول خودش را بیان می‌کند. موسیقی خودبیان‌گر است؛ یعنی مثلاً وصلِ دو آکوردِ نمایان به تُنیک اولاً خودش را بیان می‌کند، و نمی‌توان این بیان را به زبان فروکاست؛ هرچند ما می‌توانیم و مشروع هستیم که این بیان‌گری را موسیقایی و نه زبانی تفسیر کنیم؛ مثلاً می‌توانیم به آن بگوییم «کَدانس». پس بیان‌گریِ موسیقی اولاً «درونی (internal)» است و ثانیاً «تاریخی (historical)». بنابراین جمله‌ی مترجم که موسیقی در پیِ بیانِ ملودی و هارمونی و تنالیته نیست بی‌معنا و حتی نادرست است، و موسیقی اتفاقاً همین‌ها را بیان می‌کند. صرفِ بلد بودنِ چند کلمه و قطار کردنِ آن‌ها کنارِ هم دانشی به بار نمی‌آورد.

* تصورِ نویسنده این است که هر پژوهشي که به ناشنواییِ بتهوون بپردازد، اساساً روان‌شناختی است. درحالي‌که دیدگاهِ خودِ آدورنو امکاني برای تحلیلِ عمیقِ ناشنواییِ بتهوون به‌مثابه‌ی امري «ضروری» را پیش می‌گذارد که در این مجال نمی‌توان بدان پرداخت. بررسیِ دانش‌ورانه‌ی رومن رولان از ناشنواییِ بتهوون نیز یکي از پژوهش‌های درخشاني است که مسأله را به رهیافتي روان‌شناختی فرونمی‌کاهد.

* دیگر آن‌که نویسنده نوشته : «بتهوون از سنتزِ اجزای موجود در اثرش پرهیز می‌کند و آن‌ها را به حال خود می‌گذارد» هرچه در متنِ نویسنده بیش‌تر جلو می‌رویم بیش‌تر گنگ‌تر و عجیب‌تر می‌شود و خواننده دچارِ سردرد می‌شود. نویسنده‌ی محترم باید توجه کند که بتهوون هیچ‌وقت از سنتزِ اجزا صرفِ نظر نکرده، بلکه اساساً سنتزي استعلایی در آثارِ متأخرِ بتهوون وجود دارد، که توضیحِ آن نیازمندِ مقاله‌ا‌ي فنّی است. چیزي در بتهوون به حالِ خود واگذار نمی‌شود.

سخنِ آخر

آدورنو در هزاران صفحه مطلبي که راجع‌به موسیقیِ پاپ نوشته،‌ یک خط هم تحلیلِ فنّی ارائه نکرده، چراکه این کار نوعي نقضِ غرض است. موسیقیِ پاپ اساساً تحلیل‌ناپذیر است. ما می‌توانیم ساعت‌ها یک اثر از شوبرت را با روی‌کردهای مشخصي تحلیل کنیم و از محتوای حقیقت (wahrheitsgehalt) در آن سخن بگوییم. اما در برابرِ موسیقیِ نامجو و تحلیل‌هایي زه‌واردررفته از آن فقط می‌توان دهان به نفرین گشود.

 

منابع

Adorno, T. W., Beethoven: Philosophie der Musik, surkamp taschenbuch wissenschaft, herausgegeben von Rolf Tiedemann

فرازنده، حمید.، «بتهوون به توصیفِ آدورنو»، رادیو زمانه، ۴ فروردین ۹۹

Related posts

:کلیدواژه ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

66 + = 76