عدم‌قطعیت‌های دیالکتیک
1400-11-24

 عدم‌قطعیت‌های دیالکتیک[1] (1)

ژاک رانسیر[2]

ترجمه پارسا زنگنه

فایل پی دی اف:عدم_قطعیت_های_دیالکتیک

 (فایل فیلم در کانال تلگرام حلقه تجریش موجود است)

[واقعیت به‌تدریج آغاز می‌شود]. سرگیجه[3] مختص به فیلم‌های «هارون فاروکی»[4] بسی بیش از سایر آثار او، در فیلم، «تصاویر جهان و ثبت‌وضبط جنگ»[5] انعکاس می­یابد. اصل زیربنایی[6] این سرگیجه به‌سادگی قابل‌تعریف است. تماشاگر از اولین تصویر احساس می‌کند که قاطعانه با دست هدایت‌‌، و وفادارانه از طریق یک دمونستراسیون راهنمایی می‌شود. [7] [آهسته آهسته، اجرایِ یک سرودِ مخالف آغاز می‌گردد]. با جلو رفتن فیلم، تماشاگر به‌تدریج، از آنچه فیلمساز می‌خواهد [و قصد دارد] با دمونستراسیون به او نشان دهد، و نیز خود تربیت‌کننده[8] می‌داند او را به­کجا می‌برد، اطمینانش کمتر و کمتر می‌شود [و این درحالیست که صدای سرودِ مخالف به‌تدریج بیشتر و بیشتر می‌شود]. با این حال، هنوز به‌نظر می‌رسد که همه‌چیز بر اصول سخت‌گیرانه‌ترین دیالکتیک[9] درحال پیشروی است. مربی[10] راضی نیست که مانند تربیت‌کنندگان رسمی، دانش‌آموز[11] را از باور به آنچه می‌بیند منصرف کند و با اصرار، او را به دیدن آنچه نمی‌بیند وادار سازد. مربی همچنان به‌اجرایِ سرودِ مخالف ادامه می‌دهد، از طریق اُپراسیونی دوگانه[12]که دیالکتیسین‌ها[13] خیلی‌خوب در آن استاد [14] هستند:  به‌منظور مقایسه‌کردن و مخالفت­ورزیدن؛ به‌منظور مقایسه‌کردن چیز‌هایی که ظاهراً هیچ وجه اشتراکی ندارند تا نشان‌دهند متعلق به یک منطق فراگیر هستند؛ به‌منظور نمایاندنِ اینکه فعالیت‌های تحت یک اصل یکسان اثراتی متضاد می‌سازند، زیرا تناقض [15] قانون تاریخ است. می‌توان گفت این فیلم به‌تصویری می‌انجامد که نسبت بین دو گزاره­ی ساده­ی هراکلیتوسی را تشریح می‌کند: آنچه ناآشکاری‌ها را نمایان می‌کند، آنچه را [برپا] می‌سازد، ویران می‌کند. اما به‌رغم این، در این مرحله پرسشی دو وجهی پیش­کشیده می‌شود: برای نمایاندن نسبت بین چهار ترم، چه اپراسیون­هایی باید اجرا پذیرند[16]؟ و در مقابل، این اپراسیون‌ها چه تأثیراتی بر این نسبت می‌گذارند؟ چه فرم از رؤیت‌پذیری[17] در پرده‌برداشتن از آنچه ناآشکار بود، نقش دارد؟ در نمایاندن پیوند میان ساختن [(برپاکردن)] و ویران‌کردن چه‌چیزی ساخته [(برپا/تولید)] می‌شود؟ به‌طور خلاصه دیالکتیک ساد­ی وام‌گرفته‌شده از مارکس و برشت که عبارت از آشکارکردن قدرتِ کلیتِ[18] مجعول[19] از تناقضات در پشتِ نمود[20] مرئی[21] است، با سطح زیرین[22] [و درونیِ] خود مواجه می‌شود، درست همانطور که توسط آدورنو و هورکهایمر صورت‌بندی شده‌است: نوری که این‌چنین رویِ پیوستگیِ پدیدارها[23] افکنده می‌شود، خود سهمی[24] از اپراسیونِ ویران‌گری است، که چیزها را فقط به این دلیل به‌شناخت می‌رساند که بتواند بهتر سوژه­ی اپراسیونِ [کنترل و] نظارتِ مطلق[25] قرار دهد. بنابراین نیازی در دیالکتیک ایجاد می‌شود تا بی‌شمار بار خود را تکثیر کند؛ دیالکتیک که به قطعیت نمی‌داند چگونه باید چیزها را نشان دهد و به سوی کدام دمونستراسیون رهبری[26] کند تا از خطر سهیم‌شدن[27] در آنچه محکوم می‌کند، اجتناب کند.

تصاویر جهان و ثبت‌و‌ضبط جنگ، این رابطه متناقضِ میان سرسختی دیالکتیکی‌[28] و عدم تسهیم دیالکتیکی[29] را به‌نهایت می‌رساند. اولین تصویر فیلم، گردشِ آب در یک کانالِ آزمایشی را نشان می‌دهد، که [این تصویر] با هیچ‌کدام از تصاویرِ ثبت‌وضبط ‌شده‌ از جنگ [که در فیلم نشان‌داده می‌شوند]، پیوستگی قابل­رؤیت ندارد. [برای خوانش دقیق‌تر به اوپنینگ فیلم رجوع کنید.] این تصویر که خود از آمدن و رفتنِ دیالکتیک ساخته‌شده‌است، ساختار[30] فیلم را خبر می‌دهد: قطعاتی از تصاویر مانند تم‌های آهنگین نمود پیدا می‌کنند، و ناپدید می-شوند، تا مجدداً نمود پیدا کنند. معنای کلی باید از عدم‌‌پیوستگیِ قابل‌رؤیتِ بین تصاویر ایجاد شود: تصاویر مربوط به تاریخچه اختراع فتوگرامتری[31]، تصاویر مربوط به ژست‌گیری در آکادمی نقاشی، تصاویر رنگی مجازی، تصاویر آرشیوی، تصاویر مربوط به آرایش [دور چشم یک زن]، تصاویری از اپراسیونِ وانمایی[32]، تصاویر مربوط به دیجیتالی‌کردن و تأویل تصاویرِ دیجیتالی‌شده. همه­ی این تصاویر ما را میان عکاسی قرن نوزدهم و برنامه‌های کامپیوتری اواخر قرن بیستم، و میانِ جهانِ خلوتِ دفاترِ معماری و تصاویر ورود قطارها و مراحل گزینش [و ثبت‌نام] در ورودیِ بیرکناو[33]، به یک سفر می‌برند. معنای کلی این دمونستراسیون از دور[34] گویا است: برپاکردن تصاویر به‌معنای اطمینان از نظارت برچیزهایی است که بدین‌ترتیب [(یعنی ترتیبی که در بالا ذکر شد)] ثبت می‌شوند؛ اطمینان از نظارت بر چیزها به‌معنای به‌دست‌آوردن واسطه‌ای برای ویران‌کردن آن چیزهاست. ویران‌گری خود شاهدی[35] از صنعت زاینده[36] است. زایشِ ماشین‌های دیدن، ماشین‌های ساختن [یا برپاکننده] و ماشین‌های ویران‌سازی جنگی، که [هرسه] متعلق به‌ یک طرح جهانی هستند.

حالتی مثال‌زدنی از دانستن/ قدرت [37]:  فوکو به‌طورخلاصه مارکس و آدورنو را به سازگاری [و همخوانی] می‌رساند، حتی اگر استدلال‌های آن دو را در زنجیره‌هایی با مایه[38]­ متفاوت، یکپارچه کند. با این حال، این دیالکتیک درست در آن چیز که باید نقطه­ی هم‌رخداد [یا همزمانی] مطلق باشد، دچار تزلزل [و عدم‌قطعیت] می‌شود: هم‌رخدادی میان ساخت تصاویر و ویران‌گری، در حالت مخصوصِ ویران‌گریِ‌ مطلق.

دو تصویر به منظورِ سردرگم‌ساختنِ دمونستراسیون می‌آیند: دو تصویر از آشویتس: یکی شریر و دیگری بی‌نهایت شریر.

تصویر شماره 1- عکس هوایی برداشت‌شده توسط هواپیمای جنگی متفقین، منطقه بیرکناو، اردوگاه آشویتس، لهستان، 1944

عکس اول [بنگرید به تصویر شماره 1]، توسط یک هواپیمای آمریکایی در 4 آوریل 1944 از  اردوگاه بیرکناو برداشت‌شده‌است. نحوه برداشت این عکس بدین‌گونه‌ست: تأسیسات مربوط به کارخانه بونا [39] (کارخانه تولید ماتریال جنگی متعلق به نازی‌ها) که در مجاورت اردوگاه بیرکناو قرار دارد، توسط هواپیمای متفقین بمباران می‌شود. یک عدد دوربین که زیر هواپیمای جنگی سوار است و وظیفه­ی پایش عملیات و عکس‌برداری از محدوده بمباران‌شده را برعهده دارد، عکسی را برداشت می‌کند که آن عکس، علاوه‌بر تصویرِ مکانِ بمباران‌شده، حاوی تصویر مکانِ دیگری نیز است: آشویتس، اردوگاه مرگ.

کارشناسانی که در آن زمان وظیفه تحلیل این عکس را بر عهده داشتند، تصاویرِ اپراسیونِ ویران‌سازیِ انسان‌هایی را که در آن نزدیکی درحال اجرا بود، متوجه نشدند؛ زیرا آن تحلیل‌گران به [دیدن] ویران‌سازیِ دیگری علاقه داشتند: ویران‌سازیِ کارخانه‌یِ تولید ماتریال جنگی بونا. بنابراین وضع روشن است: ندیدنِ هر آنچه که در این عکس وجود داشت به این دلیل است که یک ویرانگری باعث ناآشکارشدنِ یک ویرانگریِ دیگر شدهاست؛ زیرا [در آن زمان، چگونگیِ] دیدن را منطقِ جنگ نظامی و صنعتی تعیین کرده‌بود. آنچه تا به‌اینجا توضیح داده‌شد، مسئله‌نیست، آنچه مسئله‌ است: با تصویری که در سال 1987 چیزی را نمایان می‌کند که پیشتر در سال 1944 دیده نشد، اکنون چه‌باید کرد و ازطریق آن پرده از چه‌چیز می‌توان برداشت و چه‌چیزی ساخت؟ از آنجا که این تصویر در سال 1944 دیده نشد، ولی سی‌سال بعد دیده شد، پرسشی پیرامون آن ایجاد می‌شود: در سال 1977 در پیِ علاقه‌ای که توسط مجموعه­ی هولوکاست برانگیخته‌شد، دو کارمندِ سازمان سیا برآن شدند تا آنچه را که در عکس‌های آرشیو‌شده قابل دیدن بود، ازجمله ساختمان زندانیان، دفاتر اداری، اتاق گاز [40] و حتی وسایل نقلیه‌ای که کپسول گاز «سیکلون ب»[41] را حمل می‌کردند، در شبکه‌ای به‌ظاهر انتزاعی و متشکل از مستطیل‌هایی متحدالشکل بازشناختی[42] کنند [برای درک این بند به فیلم رجوع شود].

اما از شارحِ دیالکتیسین پرسیده‌ می‌شود که آنها به‌موجب این، چه کاری انجام دادند؟ آنها روی عکس به اینهمانیِ  اطلاعات‌شان پرداختند که از طریق طرح‌های آلفرد کانتور[43] و گزارش رودولف وربا [44] و آلفرد وتزلر[45] حاصل‌شده‌بود. آیا این ژست از مونستراسیون[46]، با پرده‌برداشتن از نیستی‌ای[47]­ که قبلاً به‌شناخت نرسیده بود، خود را در منطقِ استادی [48] که اراده به رؤیت‌پذیریِ بدونِ ایستش را حکم می‌دهد، سهیم نمی‌کند؟ «کارشناسان، صحتِ وجود اردوگاه [مرگِ در آن حوالی را] تا آخرین جزئیات اثبات می‌کنند. آنها این کار را با رغبت تمام و به-خاطرِ نقش خود به عنوان یک متخصص انجام می‌دهند» (2). این همان چیزی است که شارح هنگام «نگریستن[49]» به دو مأمور سازمان سیا در محل کارشان، به ما می‌گوید [به فیلم رجوع کنید.] [50] اما هارون فاروکی چه‌کار می‌کند؟ او عکس‌ها را بررسی می‌کند، آنها را مورد بزرگ‌نمایی قرار می‌دهد و به ما کمک می‌کند تا در نقاط سیاه و سفید، آنچه را که خلبانان آمریکایی و افسران اطلاعاتی بریتانیا [51] دیده‌اند، ما نیز ببینیم [به فیلم رجوع شود]: مرده‌سوزخانه [52]، چشم‌انداز کنارِ آن، اتاق رختکن، اتاق گاز، چهار منفذ که «سیکلون ب» از طریق آنها افشانده می‌شود، و نچندان دورتر روی عکس افرادی را به ما نشان می‌دهد که در یک صفت ایستاده‌اند. این صف مربوط به ثبت‌نامِ افرادی است که در حال ورود به مرگ هستند. «اینجا در آگوست 1944 ما آنها را در صف، به‌شکلی منتظر درمی‌یابیم، منتظر برای خالکوبی‌شدن، کوتاه‌شدن موها و محول‌شدن کار» (3).

اما با این وجود، ما هیچ کدام از آن‌ها را [به‌وضوح، در صف] نمی‌بینیم؛ نهایت آنچه‌که به‌لطف بزرگ‌نماییِ تصویر دریافت می‌کنیم تنها یک خطِ سیاه کوچک و مارپیچ است که آن را به عنوان یک صف درمی‌یابیم، آن‌هم تنها به این دلیل است که آن را از قبل میدانیم، و اکنون نیز به‌همین‌خاطر است که می‌توانیم آن را [به عنوان یک صف] اینهمانی کنیم. بیشتر از این را، شارح باید به ما بگوید: افرادی که دراین صف حضور دارند چه‌کسانی هستند و چه‌چیزی در انتظار آنهاست. دمونستراسیونِ آنچه باید دیده می‌شد، اما متفقین آن را در سال 1944 ندیدند، به‌نوعی اطناب‌آمیز است: اولین‌باری که ما تصویر برداشت‌شده توسط خلبانان آمریکایی را روی صفحه «می‌بینیم»، همان تصویری‌ست که جزئیات بر آن بزرگ‌نمایی شده‌اند، [یعنی همان تصویری] که در سال 1977 نام ساختمان‌های اردوگاه روی آن درج شد. اکنون ما نیز همانند کارمندان سازمان سیا و هارون فاروکی،از لذتِ [53] دیدنِ این تصویر محظوظ [و بهرهمند] می‌شویم، زیرا این تصویر آن چیزی را درحال نشاندادن [54] است، که ما میشناسیم. بنابراین کاملاً بدیهی است که تحلیلگران متفقین در سال 1944 نه‌تنها دلیلی برای سهیم‌شدن در این لذت نداشته‌اند، بلکه امکانِ انجامش را هم نداشته‌اند.

فضیلت‌های[55] خوانشِ تصاویر در چنین منطقی کاملاً حداقلی است. در نتیجه یک مرحله‌ دیگر به‌منظورِ تقویتِ این دمونستراسیون ضروری است: نه‌تنها عکس‌های آشویتس، بلکه شیوه نگاه  به آن عکس‌ها نیز باید در تسلسلی دیالکتیکی[56] گنجانده شود، که نه تنها کاستیِ  تصویر، بلکه دلیل آن کاستی، شیوه‌ی برپاییِ تصویر و شیوه‌ی نگاه به آن تصویر را مورد پرسش قرار دهد. شیوه‌ای که به آن تصویر نگاه شد: نه‌تنها میلی به استادی، به‌طورِ محض، جویش برای مقامی قطعی از استادی[57] که جهانبینی‌ای [58] قطعی برپا می‌کند: رؤیت‌پذیری از فاصله دور و از بالا[59]، به‌گونه‌ای که از خطراتِ ناشی از نزدیک‌بودنِ بیش‌ازحد به هدف (جایی که دید تار است و بدن [60] نیز در خطر است) جلوگیری می‌کند. این جهانبینی را می‌توان در یک کلمه خلاصه کرد. واژه‌ای که توضیح می‌دهد چگونه میلِ به‌دانستن و میلِ به‌قدرت، می‌توانند همزمان [(هم‌رخداد/هم‌رویداد)] باشند و چگونه آشکاربودنِ تصویر می‌تواند درخدمتِ اهدافِ ویران‌گری باشد: Aufklärungروشنگری خِردِ[61] ابداع واسطه­هایِ جدیدِ دیدن و شناختن[62]، همچنین شناسندگی نظامی[63] و اینهمانی پُلیس.[64]

این دیالکتیک خِرد است که با ورود به مجموعه‌ای از تصاویر در زمینه‌ی تاریخ اختراع فتوگرامتری، گوالیده می‌شود: تکنیکِ غیرمستقیمِ اندازه‌گیری ساختمان‌ها که ما این را مدیون نبوغ یک کارمندِ دولتیِ دیگر به نام مهندس آلبرشت میدنباور[65] هستیم. او مأموریت داشت تا نقشه‌های مربوط به نمایِ بیرونیِ کلیسای جامع وتزلار[66] را ترسیم کند. میدنباور در کار خود به چیزِ مهمی پی بُرد. او با به‌کاربردن ضبط‌های خودکار که اکنون ازطریق تکنیک جدید عکاسی ارائه می‌شود، به این درک رسید که روش‌های کم‌خطرتری برای محاسبات و اندازه‌گیری‌های ساختمان وجود دارد: فرمول‌های قدیمی نظریه مناظر و مرایا[67] که توسط استادان دوره رنسانس آموزش داده می‌شد. بدین‌ترتیب، ترکیب‌شدنِ دو مزیتِ ظاهراً متناقض، دیگر امکان‌پذیر بود: دیدنِ  از بالا و دیدنِ  بدون خطر: بهتر دیدنِ  آنچه را که می‌خواهد ببیند، به قیمتِ ندیدنِ  همهچیز. این مزیتِ دوگانه – و خطرِ «حاشیه‌ای»[68] – است که عکس‌برداریِ هوایی آن را عرضه می‌کند، و یک نمونه‌اش هم عکس‌برداریِ هواییِ مربوط به آوریل 1944 است. با این وجود، خط سیری که از میدنباور مستقیماً به عکس‌های هوایی آشویتس می‌رود، خود با دو تسلسل ظاهراً متناقضِ دیگر منحرف می‌شود: اول، آلبوم عکس‌های زنان الجزایری، عکس‌هایی که توسط یک سرباز فرانسوی به‌منظورِ تهیه‌یِ کارت‌های شناسایی[69] از آن زنان برداشت شده‌است: [تصاویر در این عکس‌ها بیان‌گرِ این است که] زنان درمقابلِ یک فردِ بیگانه از آن جهت که به اجبار چهره‌یِ [بدونِ حجابِ] خود را نمایان کرده‌اند، گویی مورد تعرض قرار گرفته‌اند. این تصاویر به‌سادگی در دیالکتیکِ نگاه خیره‌ای[70]  قرار می‌گیرد که [چیزی را] اسیر می‌کند. به منظور چیره‌شدن [بر آن] و آسیب‌رساندن [به آن] در حینِ اسارت. اما جنبه‌ی مؤکد در این شرح چیزِ دیگری‌ست؛ پرسشی که درواقع مطرح می‌شود ظاهراً با دمونستراسیونِ تأثیراتِ علم هندسه ارتباطی ندارد: چگونه با دوربین روبه‌رو شویم؟ بنابراین، به‌نظر می‌آید این پرسش توسطِ چهره‌هایی که در نمای کلوزآپ برداشت‌شده‌اند [تصاویر بسته از چهره‌ی زنان الجزایری]، با اجرای تسلسلِ دیگری از تصاویر که هرگونه ارتباط مستقیم [چهره به چهره] با عکاس یا تماشاگر را می‌زداید، به حالت تعلیق درمی‌آید: [دوم، اجرای] تصاویری که به صورت دیجیتالی ساخته‌شده‌اند و گاهی هم کانتکس آنها برای ما تشریح می‌شود – یک برنامه­ی تحلیل که قادر به بازشناختنِ [71] ابژه‌های متحرک، اینهمانی‌کردنِ افراد [72] [(مردم)] و وسایل نقلیه در عکس‌های هوایی است و گاهی هم کانتکس آنها برای ما تشریح نمی‌شود. وانمایی پرواز و فرود آمدنِ هواپیما که عملکرد آنها مبهم است. در میان ویژگی‌هایی که این تصاویر دارند، یکی از آن ویژگی‌ها بسیار مخصوص است: آنها تصاویری هستند که با فاصله‌یِ زیاد نسبت به سوژه ‌برداشت شده‌اند، تصاویر «از بالا». تصاویر «از بالا» دارای ویژگی‌های مخصوصی هستند: آنها جهان را «مانند یک قالی» نمایان می‌کنند؛ مجموعه‌ای از الگوهای انتزاعی، صفحه‌ای مشبک که محاسبه‌ای را بازتاب می‌دهد. به‌طور خلاصه: هر تصویری که «از بالا» و با فاصله زیاد نسبت به سوژه برداشت می‌شود، تصویری‌ست که برای بدن‌هایی که [این عکس‌ها را] برداشت می‌کنند هیچ‌گونه خطری ندارند و درحالِ حاضر این نوع تصویر، یک تصویر «دیجیتال[73]» است: تصویری غیرانسانی که فقط نتیجه محاسبات است و به‌موجبِ این، خود را به هرنوعی از غیرانسانی‌بودن‌ [که عاری از عاطفه و مشحون از وحوش و ستم‌کاری است] وادار می‌کند. معنای کاملِ داستان میدنباوئر حالا در اینجا به بار می‌نشیند و شاید آدورنو – اگر نگوییم هایدگر – بر مارکس بی‌تردید اولویت پیدا می‌کند؛ در تصاویر، امرِ شریرانه[74] آن‌چیزی‌ست که تصاویر را تابعِ اپراسیونِ استادیِ فصلِ ذاتی[75] می‌کند: اپراسیونِ اندازه‌گیری[76].

مهندس میدنباور نمی‌بیند: او اندازه‌گیری می‌کند، و درنتیجه اختراعات او حاکی از آینده‌ای‌ست که در آن تصاویرِ جهان در واقع به اعداد تبدیل خواهندشد. پیوند میان عکسبرداری، جنگ و ویرانی را باید درونِ این منطق درک کرد. عکس موفقیت‌آمیز/ شکست‌خورده[77] آشویتس، با صفحه‌ی مشبک و انتزاعیِ خود، در حال حاضر یک عکس دیجیتالی است. اما عکس‌برداری از آنجاکه سوژه تکلیف اندازه‌گیری قرار گرفت، در درون خود حاملِ مرگِ تصویری‌ست که به یک اقدام تهورآمیزِ گسترده‌ترِ تولید/ ویران‌گری تعلق دارد. این اگرچه بیان نشده‌است، اما چیزی‌است که در تصاویرِ نظارتی یا وانماییِ دیجیتالی که شبیه به بازی‌های کودکان در یک جهان مجازی[78] هستند، نمایان شده‌است. اگر صدایِ روی متن[79] که این تصاویرِ پر از جزئیات را تشریح می‌کند، برای مخاطب نامفهوم باشد، فیلمساز از اینکه امکان دارد تأویل‌گرِ[80] فیلمش شگفت‌زده شود، نمی‌ترسد؟ [آیا این اندازه با جزئیات به ناپیداییِ[81] تصاویر پرداختن، که ممکن است تأویل‌گر را شگفت‌زده کند، ارزش‌اش را خواهد داشت؟]  تامس السِیسر[82] از هارون فاروکی می‌پرسد: «آیا شما را باید اینگونه درک کرد؟ آیا واقعاً فکر می‌کنید ناپداییِ تصاویر است که پیوند میان فاشیسم و واقعیتِ مجازی را شکل می‌دهد؟»  فاروکی پاسخ می‌دهد: «بله… از سوی انسان یک فرآیند خودبراندازی[83] درحال انجام است.» این فیلم تاریخ آشویتس و تصاویر مربوط به آن را در یک فرآیندِ گستردهتر جای میدهد که آشکارگی[84] فعلی آن تهدید هستهای[85] است؛ حتی اگر این جنبهی پیش-گویانهی فیلم «تا حد زیادی نامحسوس واقع شدهباشد» (4).

انتقاد [هارون فاروکی] از تکنولوژی دیجیتال، قطعاً در آینده، از بهره‌بردنِ هارون فاروکی از عملکردِ موثر این تکنولوژی مانع نخواهد شد. با این‌وجود در همین فیلم هم [از طریق تکنولوژی دیجیتال] به ما این امکان را می‌دهد که مکان پروبلماتیک [86] مقوله‌ی تصاویرِ «از نزدیک» یا واقع در محل را درک کنیم: عکس‌هایی که به سوژه‌های خود آسیب می‌رسانند، یا عکس‌هایی که تصویر افرادی را برداشت می‌کنند که عکاسان در آن وقت وظیفه‌ی ویران‌کردنِ آنها را برعهده داشته‌اند.

تصاویرِ ثبتیِ مأمورانِ اس‌اس از ورودیِ آشویتس، هم‌چون تصاویری که توسط خلبانان متفقین گرفته شدهاست، به همان دیالکتیکی مرتبط می‌شوند که نمایانشدن را به ناآشکارشدن و ساختن را به ویرانکردن نسبت میدهد. با این وجود، این نسبت در هرمورد متفاوت عمل می‌کند: عکس‌های هوایی، اثر ویران‌سازی‌ای را که در مجاورت هدف خود درحال انجام است، نمی‌بینند؛ اس‌اس از بخش کانادا[87] تصویر یهودی‌هایی را که وظیفه داشتند آنها را به اتاق گاز بفرستند، ثبت می‌کند. اما تفاوت تنها بین تصاویر گرفته‌شده از راه دور [توسط متفقین] و تصاویر گرفته‌شده از فاصله نزدیک [توسط نازی‌ها] نیست. آنچه عکس‌ها را از آلبوم آشویتس متمایز می‌کند این است که ما نمی‌دانیم که قراربود از آنها برای چه‌چیزی استفاده شود. یقیناً، شرح با یک حکم متوازن این نادانی [یا دژشناخت] را موازنه می‌کند:[88] «از وقتی که مقامات [یا قدرت‌ها] شروع به عکس‌برداری کردند، همه‌چیز با تصاویر همراه است، از جمله جنایاتی که خودشان مرتکب می‌شوند» (5). اما فیلم‌ساز فریب رتوریک خودش را نمی‌خورد. فاروکی می‌داند که قدرت[89] یک تصویر، ناشی از عدم‌قطعیت درموردِ دلیلِ برداشتِ آن تصویر است؛ به‌همین دلیل است که فاروکی روی یک عکسِ بسیار غیرمنتظره‌ مکث می‌کند، عکسی که نمایان‌گرِ مسیرِ صفِ انتقالِ یهودیان از روتنیا[90] به اتاق گاز است. عکسی که هم توسطِ ویدئویی که در یدوشم [91] ارائه‌شد، با نادیده‌گرفته‌شدن روبه‌رو می‌شود و هم توسط سایت‌هایی که عادت داشتند همه‌چیز را انکار یا تکذیب کنند تا تصاویر مطلوبِ خود از این صف طولانی را به‌گونه‌ای انتخاب کنند که نشان دهد این صفِ منتهی به مرگ، چیزی بیش از رفتن به یک پیک‌نیک دسته‌جمعی نیست. اما فاروکی چه‌کار می‌کند؟ او رویِ بسته‌ترین[92]، مجزا‌شده‌ترین[93] و معمایی‌ترین[94] [یا سردرگم‌کننده‌ترین] تصویر مکث می‌کند: تصویرِ زن جوان که به‌تنهایی در‌فاصله با سایرین درحالِ راه رفتن است، و نگاه خیره‌ای به پهلو دارد.

تصویر شماره 2- عکسی که حاوی تصویر زن جوان یهودی است، در مسیر روتینا به اتاق گاز، برداشت‌شده توسط عکاس اس‌اس

 

دومین عکسِ پروبلماتیک [بنگرید به تصویر شماره 2]، همین عکس است: عکسی که تصویر این زن را دربردارد. عکسی که هیچ غایتی  ندارد، و نمایانگرِ هیچ‌چیزی در موردِ انهدام [و براندازی] نیست. عکسی که رابطه‌ای سراسر خودتعیین‌کننده از آنچه در آن مکان درحالِ روی‌دادن‌است به نمایش می‌گذارد. شاید این عکس تنها از روی میل برداشت شده‌است: میل خالص یک مرد برای عکس‌برداری از چهره و راه رفتنِ زنی درحالِ عبور، فقط به این دلیل‌که او یک زنِ زیباست؛ و واکنشِ دفاعیِ غیرارادی و خالص زن، که از این نگاه خیره آگاه می‌شود، و وانمود می‌کند که به‌جای دیگری نگاه می‌کند: به‌طور خلاصه، یک رابطه عادی انسانی است، حتی اگر این رابطه با برتری معمولِ شوونیست مردانه برجسته شده‌باشد. پرسشی که پیش‌تر توسط تصاویر چهره‌ی زنان الجزایری مطرح شده‌بود، اکنون در اینجا معنایش به‌بار می‌نشیند: چگونه با لنزِ دوربین روبرو شویم؟ بنابراین مسئله تغییر می‌کند. فیلم‌ساز پیشتر خشونتِ ژستِ استعمارگر را نمایان کرده‌بود [ازطریقِ عملِ عکاسِ نظامی مربوط به ارتش فرانسه] که با تهدید حجاب را از صورت زن الجزایری به‌منظورِ شناسایی‌کردنِ او برداشته بود. [در واقع] فاروکی معذب‌شدنِ زنی را نشان‌داده‌بود که نمی‌دانست چگونه باید باصورتِ بدونِ‌حجاب، به‌ یک بیگانه[95] نگاه کند.

اما در اینجا وضعیت کاملاً متفاوت است: در اینجا عکس‌برداری به‌منظورِ شناسایی‌کردنِ زن جوان صورت نمی‌پذیرد [برخلاف عکس‌برداری از زن الجزایری که تنها به‌منظورِ شناسایی‌کردنِ او صورت پذیرفته بود]. در اینجا، به نظر می‌رسد که عکس‌برداری تنها به‌منظورِ خیره‌شدن[96] به زن جوان انجام می‌شود؛ که البته زن جوان هم به‌نوبه خود، از قبل، هنرِ ایستادگی در برابر نگاه خیره مردان در خیابان‌ها را آموخته بود. بنابراین، این سختیِ اتصال دیالکتیکیِ [97] حفظ‌کردن/ ویران‌کردن [98] در معرض یک مجهول، یا دستِ‌کم در برابر چیزی نابهنگام [و بی‌موقع] قرارمی‌گیرد، و در نتیجه شرحی را منظور می‌کند که آیرونیِ[99] آن شرح، روی اعصابِ بعضی از فمینیست‌ها می‌رود[100]: «زن جوان می‌فهمد که چگونه چهره‌اش را در وضعی قرار دهد که چشمِ عکاس را به‌خود جلب کند و سپس در آن حال که چشمِ عکاس به او جلب شد، چگونه با یک نگاه سریعِ  کوچک[101] به‌پهلو نگاه کند. او اگر در یک بلوار هم درحال عبور بود، چشمانِ مغازهداری را که از پشتِ ویترین به او جلب شده‌بود، بههمین شکل نگاه میکرد. او اکنون در مسیرِ مرگ با این نگاه سریعِ بهپهلو، بهدنبالِ جابهجاکردنِ[102] خودش از این مکان به درونِ جهانِ بلوارها، مردها و ویترینهاست؛ مکانی دور از اینجا» (6).

باید در اینجا «مایه رنجش[103]» مربوط به این شرح را به‌عنوانِ یک فرانمایی[104] از تنگنا[105] فهمید که نسبتِ شرح با تصویر را نشانه‌گذاری می‌کند[106].  این شرح به‌گونه‌ای است که گویی افسونِ[107] این تصویرِ به‌وضوح بی‌موقع‌ را، همزمان اطاله و انکار می‌کند[108]، تصویری از زنِ رهگذرِ شارل بودلر[109] که توسط عکاسی برداشت می‌شود که آن عکاس، برای یک ثانیه[110] نقش خود را در ماشینِ مرگ[111] فراموش می‌کند.[112] به دو دلیل باید در برابر این افسونِ انسانی زیادی انسانی[113] مقاومت کرد [114]: دلیل اول، مرگ نزدیک است؛ و دلیل دوم، دیالکتیک اقتضاء می‌کند که نسبت‌های تعلیق‌شده در آنِ [115] یک نگاه سریع، مجدداً برقرار شوند. آیرونیِ شرح، شیفتگیِ[116] تصویر را از بین می‌برد، که تنها همدستی با «انسانی‌بودنِ» نشان‌داده‌شده توسط شکنجه‌گر[117] [یا عکاس نازی] خواهد بود.

تصویر شماره 3- تصویر لوئیس پین [118] در بند

انکار[119] در اینجا به رولان بارت بسیار نزدیک است؛ از این نظر که زیبایی لوئیس پینِ دربند، آن­هنگام که بارت را شیفته‌ی خود کرد، بارت این را مرتبط با  استودیوم[120] دانست تا بر پونکتومِ[121] «او می‌میرد» اصرار ورزد، هرچند چنین واقعیتی در هیچ‌جای این تصویر، به‌وضوح قابل دیدن و قابل خوانش نیست. [122]

اگرچه نویسنده کتاب «اتاق روشن»[123] دیگر یک دیالکتیسن نبود، اما مؤلفِ فیلم تصاویرِ جهان و ثبت‌و‌ضبطِ جنگ، عطف به او، بیش از همیشه و هروقتِ دیگری یک دیالکتیسین بود. به‌همین دلیل است که فاروکی می‌تواند در یک حکمِ زننده[124]، این مایه‌ی بدبینانه[125] برشت را اختیار کند که با برشت‌گراییِ بارت بیگانه باقی‌مانده‌بود. و نیز به‌همین دلیل است که او اپراسیونِ «عاشقانه» را سوپلمان[126] قرار می‌دهد[127]، که تصویر را به‌منظورِ جداکردنِ چهره با یک اپراسیونِ «انتقادی[128]» بزرگنمایی می‌کند: فیلم‌ساز دستان خود را درحالِ برش‌دادن[129] و قاب‌بندیِ مجدد[130]تصاویر نشان می‌دهد [به فیلم رجوع کنید]. همان دستانی که پیش از این نیز حجاب را بر چهره‌یِ زن الجزایری بازگردانید، که عکاس نظامی با تهدید از او ستانده‌بود.

اینجا هم فیلم‌سازی که در وهله اول بزرگ‌نمایی[131] را نشان داد، باید به ما ثابت کند که به‌خود اجازه نمی‌دهد شیفته‌ی تصویر شود؛ او مشغول کار برروی عکس است و آن را با استادی دستکاری می‌کند تا از منطق حفاظت/ویران‌گری که به آن تعلق دارد، پرده‌برداری کند. اما به‌نظر می‌رسد که تنگنا، دمونستراسیونِ او را سخت‌تر به‌دام می‌اندازد: برای مقاومت‌کردن با دستانِ درحال‌کار، افسونِ تصویر، حاصل‌شدنِ امرِ دیجیتالِ دست است که نشان می‌دهد با منطقِ دیجیتال که جهان مرئی[132] را به قانون اندازه‌گیری تسلیم می‌کند، سازگار است. دستانی که درحال کار هستند، باید  نگاه خیره‌ قیاسی انسان را مورد انتقاد قرار دهند، که به نوبه خود باید از طریقِ عنصرِ حیاتیِ عکاسی، اپراسیون‌هایِ قدرتِ نامرئیِ[133] دیجیتال را از زیر [و از درون] تضعیف‌ کند.

با این وجود، شاید بتوان از این به‌دام افتادگی خلاص شد: ژست انگشتان دست را می‌توان در تسلسل دیگری قرارداد: تسلسلی که دقت اقدامات دستی را به شجاعتِ عمل پیوند می‌دهد، و مخالفت با منطقی انسانی در عمل را نیز، هم به غیرانسانی‌بودنِ [134] تکنیک پیوند می‌دهد و هم به انسانی‌بودنِ مبهمِ نگاه خیره به زن ناشناس آشویتس.

لذتِ محضی[135] که کارمندانِ سازمان سیا از اینهمانی شناختشان[136]­ بهرهمند میشوند، در تضاد با اقداماتی است که منجر به‌ شناخت آنها شدهاست: ترسیمات آلفرد کانتور که پیکره‌بندیِ[137] سایت آشویتس را به دقت در ذهن[138] خود حکاکی کرده‌ بود تا پس از رهایی[139] از آشویتس ترسیمِ دقیقی از آن ارائه دهد؛ اقدامات دو زندانی [یعنی] رودولف وربا و آلفرد وتزلر از بخش کانادا که همه‌چیز را در حافظه‌شان آرشیو کردند تا فرارشان را به طور دقیق سازماندهی کنند و سپس گزارشی بنویسند تا از عملکرد ماشین مرگ پرده‌برداری کند؛ عکس‌های خلبانان آمریکایی از هفت‌هزارمتری که تصاویر ویرانی را بیشتر به یک فرش دیجیتال دگرگون می‌کند؛ یا الگوریتم‌هایی که تصاویر مجازی تولید می‌کنند؛ همه و همه، درتضاد با عملکرد زندانیان آشویتس است که جهت آماده‌سازیِ شورشِ‌شان از اعدادِ یک زبان رمزی[140] استفاده کرده‌بودند؛ نتیجه‌اش هم در گوشه‌ای از عکسِ هوایی قابل‌مشاهده است: ویرانیِ نسبی مرده‌سوزخانه شماره چهار[141] به‌دستِ اعضای زوندرکماندوها[142]، با استفاده از پودر [باروت] سرقت‌شده توسط زنان جوان، از کارخانه‌های تولید مهمات جنگی [یعنی همان ساختمان‌های صنعتی مجاور اردوگاه] که در آنجا کار می‌کردند.[143]

مسیر[144]دیالکتیکی فیلم بدین‌ترتیب به‌پایان می‌رسد: با ذکرِ الفاظی که بیانگرِ اقدام قهرمانانهی این زندانیان است، که توانستند کاری را انجام دهند که ماشین جنگِ[145] غولپیکر[146] متفقین عاجز از انجام آن بود: آنها یک مرکزِ مرگ[147] را از کار انداختند. این تقابل[148] را به‌قطعیت می‌توان به‌عنوان یک واژگونی[149] شدید [، اکید و سرسختانه‌ی] دیالکتیکی صورت‌بندی کرد: حرکتی که از اعداد به تصویر می‌رود، برضدِ حرکتی‌ست که تصاویر را به اعداد دگرگون می‌کند. اما نکته نیز همین‌جاست، دقیقاً در همین نقطه، که برآیندِ دمونستراسیونِ دیالکتیکی از راه می‌رسد تا ماشین تمام‌عیار مرگ را با اختلال مواجه کند [و یا به عبارتی برهم‌بزند]. می‌توان تا ابد پا جایِ پایِ دشمن  گذاشت، می‌توان تا ابد از تصاویرِ این ماشینِ عظیم استفاده کرد، بدین‌منظور که مردم آنچه را که این تصاویر بدونِ گفتارِمهمی[150] نمایان می‌کنند، ببینند؛ و منطقِ قدرت[151] را بفهمند که در نمایش، بدونِ نمایان‌شدن کار می‌کند. اما در مقطعی مشخص می‌شود که این اپراسیونِ انتقادی [و قاطعانه]، چیزی کاملاً بیهوده است، و تنها چیزی که اهمیت دارد، کنشی است که امرِ دایرِ[152] هردو ماشین را، یعنی ماشینِ قدرت[153] و ماشین تاویلی[154] که از ماشینِ قدرت پرده‌برداری می‌کند، هم‌زمان از درون قطع کند.

این نقطه‌ای است که دیگر در آن رولان بارت به‌ذهن نمی‌رسد. در این نقطه گی دوبور پیش کشیده می‌شود. دوبور می‌دانست که پرده‌برداری ماشین نمایش[155] محدود به ماندگاریِ خودِ ماشین است، آن‌هم به‌یک دلیل که خود دوبور در یک حکم کوتاه خلاصه‌اش می‌کند: «در دنیایی که واقعاً وارونه[156] گشته ا‌ست، امرِ حقیقی[157] وقته‌ای[158] از امرِ پوشالی[159] است» (7). به‌همین جهت نیازی به افشای حقیقتِ کاری که اسب‌سوارانِ فیلم‌های وسترن[160] انجام می‌دهند، نیست. در واقع آنچه نیاز است، همان کاری‌ست که در تصویر انجام می‌دهند: حمله به‌سوی دشمن. در کتاب «دیدگاه‌هایی درباره جامعه نمایش»[161]، این «حمله به‌سوی دشمن» جز یک ناسازه[162]، هیچ چیزِ دیگری نبود: تصویر مبارزه برضد امپریالیسم که قراربود فوراً و بدون تأخیر[163] اجرا شود، از لحظه یورش ارول فلین (کاسترِ)[164] شمشیر به‌دست، در رأس هنگِ هفتم سواره‌نظام[165] اجرا شد.[166]

هارون فاروکی برای اینکه فیلم‌اش تنها یک دمونستراسیونِ بیهوده‌ از نحوه کار ماشین‌های مرگ متعلق به دیروز نباشد و نیز به کنشی[167] برعلیه ماشین‌های مرگ 1987 تبدیل‌گردد، مسلماً نسبت به اسب‌رانی‌ها و گردوخاک به‌راه­انداختن‌های داستانی  [یا ساختگی] ارول فلین یا جان وین، مصداقی کمترمبهم و البته کلی‌تر در دست دارد: اقدام پنج زن جوان آشویتس که پودر باروت را سرقت کردند و اعضای زوندرکماندوها که در 7 اکتبر 1944 با چکش، تبر و سنگ به مأموران اجرایی ماشینِ مرگِ صنعتی حمله‌ور شدند. اما چشم تماشاگر، هنگامی که برای مشاهده‌ی تأثیر استفاده از تعدادِ شورشیان حاضر در تصویر فراخوانده می‌شود، در فهمیدن آن به‌مشکل بزرگی برمی‌خورد: اینکه تصویر تا چه‌میزان‌ توسط فاروکی بزرگ‌نمایی شده‌است، مهم نیست؛ چراکه تصویر، ویران‌سازیِ مرده‌سوزخانه شماره چهار را تنها برای کسانی نمایان می‌کند، که از قبل می‌دانند در آن مکان چنین اتفاقی رخداده است. در نتیجه تنها چیزی که از این کنش قهرمانانه باقی می‌ماند، الفاظ[168] هستند: که از زمان ادموند برک فهمیدیم هنگامی صحبت از فرانمایی یا برپاییِ یک حال‌مایه استثنایی[169] می­شود، این الفاظ هستند که از راه می‌رسند تا جایِ تصاویر را بگیرند. اما الفاظ و الفاظ هنوز وجود دارند و گذشته از این، همیشه وقته‌ای وجود دارد که الفاظ انتقادی باید جای خود را به الفاظ برآشفته و یا تحسین‌برانگیز بدهند. علاوه­بر این، وقته‌ای وجود دارد که دیالکتیک برای رسیدن به‌یک برآیند، باید خواهان کنشی محض باشد که این کنش قادر به قطع تمام دیالکتیک‌هاست.

فاروکی با طنین و انعکاس الفاظ گونتر آندرس[170] به ما یک چیز می‌گوید: «واقعیت باید آغاز شود» (8). این فیلم در اصل، بهطورِ مؤثر یک هدفِ عینی دارد: از آلمانی‌های ۱۹۸۷ بخواهد تا با جلوگیری از تأسیسات هسته‌ای[171] در خاک آلمان، کاری را انجام دهند که متفقین در سال ۱۹۴۴ در خاک سیلسیا[172] [که بزرگترین اردوگاه کار اجباری در آنجا بود] انجام ندادند: قطع کانال‌های کار مرگ. بیست و هفت سال بعد، این فیلم به یک طبقه[173] در ژانر معتبر نقد تصویر تبدیل شد. مطمئناً اندازه‌گیری تأثیر تصاویر، به اندازه تأثیر نقد آنها دشوار است. واقعیت بهتدریج آغاز میشود.

 

ترجمه به انگلیسی:  فیلیپ فارا[174]از دانشگاه جدید لیسبون[175] – 2020

 برگرداننده به فارسی: پارسا زنگنه[176]شهریور، مهر و آبان 1400

منبع:

ترجمه انگلیسی این مقاله در ژورنالی به آدرس: http://cjpmi.ifilnova.pt/ منتشر شده‌است.

پی‌نوشت‌های متن انگلیسی که در متن حاضر با علامه () نشانه‌گذاری شده‌اند؛

[1] Translated from French. Originally published in French as “Les incertitudes de la dialectique”, in Traffic n.93, Spring 2015, pp. 96-103.

[2] Harun Farocki, “Commentary from ‘Bilder der Welt und Inschrift des Krieges’”, Karen Margolis & Bert Papenfuß-Gorek (trans.), in: Discourse, 1993, 15(3), pp. 78-92, pp. 81-82.

[3] Ibid., p. 91.

[4] Harun Farocki, “Making the World Superfluous: An Interview with Harun Farocki”, in Harun Farocki. Working on the Sight Lines, Thomas Elsaesser (ed.), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004, p. 185.

[5] Harun Farocki, “Commentary”, op. cit., p. 85.

[6] Ibid., pp. 85-86.

[7] Guy Debord, The Society of the Spectacle, Ken Knabb (trans.), Canberra, Hogoblin Press, 2002, p. 8.

[8] Harun Farocki, “Reality would have to begin”, Marek Wieczorek, Tom Keenan & Thomas Y. Levin (trans.), in: Harun Farocki. Working on the Sight Lines, op. cit., pp. 193-202, p. 193.

[1] . THE UNCERTAINTIES OF DIALECTICS

[2] . Jacques Rancière

[3] . vertigo

[4] . Harun Farocki

[5] . Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

[6] . underlying

[7] دمونستراسیون به‌طورکلی اثبات از طریقِ یک اکت نمایشی است و با نمایش (drama) که خود یک اکت نمایشی است و ممکن است در جهت اثبات چیزی هم نباشد، تفاوت دارد. حتی حرکت تصاویر روی پرده سینما هم نمایش (drama) به‌حساب نمی‌آید. به هر حال معادل برای این واژه در ترجمه‌هایی  که از متون رانسیر صورت گرفته­است گاه نمایش، گاه تظاهرات و گاه اصطلاحاتی از همین دست بوده‌اند. امید مهرگان در ترجمه کتاب «ده تز درباب سیاست (Dix thèses sur la politique)» از رانسیر، معادل این اصطلاح را تظاهرات درنظرگرفته‌است (که انتخابی منطقی است). ادیب سلطانی در ترجمه‌اش از کانت، برهان نمایش را معادل قرار داده‌است؛ در سایر متون هم توسط دیگر مترجمان معادل‌هایی مانند اثبات، اثبات نمایش و … درنظرگرفته‌شده‌است. من اما در اینجا همان دمونستراسیون را معادل درنظرگرفته‌ام.

[8] . pedagogue

[9] . the most rigorous dialectics

[10] . guide

[11] . student

[12] . double operation

[13] . dialecticians

[14] . master

[15] . contradiction

[16] . undertaken

[17] . visibility

[18] . totality

[19] . made

[20] . appearance

[21].  visible

[22] . underside

[23] . phenomena

[24] . part

[25] . absolute control

[26] . lead

[27].  contributing

[28] . dialectical rigor

[29] . dialectical irresolution [عدم­اطمینان]

[30] . structure

[31] . photogrammetry

[32] . simulation

[33] . Birkenau ramp

[34] . From a distance

[35] . an instance

[36] . productive industry

[37] . knowledge/power

[38] . tonality

[39] . Buna

[40] . gas chamber

[41] . Zyklon B

[42] . recognize

[43] . Alfred Kantor

[44] . Rudolf Vrba

[45] . Alfred Wetzler

[46] . monstration

[47] . nothing

[48] . logic of mastery[منطق اربابی یا تسلط]

[49] . looking

[50] . چهار فعل look، gaze، stare و glance که هرکدام حالاتی از فعل نگاه را توصیف ‌می‌کنند، در متن به‌طور دقیق در پی‌نوشت‌ها مشخص‌ شده‌اند. چراکه باور مترجم بر این است که در درکِ بهترِ مطلب بسیار موثرند. از این چهار فعل، سه فعل اول به ترتیب بیانگر نگاه طولانی به اشیاء (هر اشیائی) هستند. «glance» اما کارکردش متفاوت است؛ همانطور که در متن هم آمده است، کارکرد این فعل تنها برای توصیف یک نگاه سریع است، مانند نگاه زن جوان یهودی به دوربین عکاس اس­اس (مطابق با خوانش فاروکی و رانسیر از عکس). کارکرد stare برای نگاه خیره به کسی یا چیزی است که زیبا به نظر می‌رسد. نگاه خیره (gaze) مربوط به ابژه و نگاه (look) مربوط به سوژه است؛ در یک حکم لاکانی می‌توان گفت «در امر واقع ابژه‌ی نگاه ما، نگاه ما را باز می‌گرداند». در همین راستا مراجعه کنید به:

-ملک، مهدی. (1394)، فیلم و فمینیسم ۲: واکاوی تاریخی مفهوم «نگاه» در تجربه سینمایی. http://problematicaa.com

-هیوارد، سوزان. (1996). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. (ترجمه فتاح محمدی). زنجان: نشر هزاره سوم

– مالوی، لورا. (2000)، لذت بصری و سینمایِ روایی. (ترجمه فتاح محمدی) فصل­نامه ارغنون، شماره 23.

 

[51] . British intelligence officers

[52] . crematorium  [کوره آدم‌سوزی]

[53] . pleasure

[54] . illustrating

[55] . virtues

[56].  a dialectical series

[57] . a certain mode of mastery

[58] . worldview

[59] . from above

[60] . body

[61] . Enlightenment of Reason

[62] . seeing and knowing

[63] . military reconnaissance

[64] . police identification

[65] . Albrecht Meydenbauer

[66] . Wetzlar

[67] . the theory of perspective

[68] . marginal [بینابینی، مرزی]

[69] . identity cards

[70] . gaze

[71] . recognizing

[72] . identifying people

[73] . digital [رقومی]

[74] . the evil

[75] . excellence [differentia]

[76] . measurement

[77] . successful/failed

[78] . virtual universe

[79] . voiceover

[80] . interpreter

[81] . disappearance

[82] . Thomas Elsaesser

[83] . self-abolition

[84] . manifestation

[85] . nuclear

[86] . problematic place

[87] . Kanada

[88] . compensates

[89] . strength

[90] . Ruthenia

[91] . Yad Vashem

[92] . the most up- close

[93] . the most individualized

[94] . the most enigmatic

[95] . stranger

[96] . stare

[97] . stringency of the dialectical couple

[98] . preserve/destroy

[99] . irony

[100] . feminist teeth grind

[101] . glance

[102] . displace

[103] . bad taste [ذائقه بد]

[104] . expression

[105] . double bind [الزام متضاد]

.[106] عبارت “”double bind به‌طورکلی، «وضعیتِ دوراهیِ بن‌بست» است. در روانکاوی وضعیتی است که مبتلایان به شیزوفرنی در کودکی به آن دچار می‌شوند؛ رابطه‌ی آنان با مادرشان گره‌هایی عاطفی می‌خورد که منجر به دوراهی‌هایی می‌شود که راه‌حلی هم برای هیچ‌یک وجود ندارد. در فلسفه­ی‌ی دریدا، او دربار­ه‌ی امکان یا عدمِ امکانِ وقوع و حادث گشتنِ رخدادها بر این باور است که رخدادها با «سرگشتگی» اي در پیوندند که میانِ امکان‌پذیری و امکان‌ناپذیری وجود دارد. او این «سرگشـتگی» را  «تنگنا»  می‌خواهند، و هرگونه عملی براي نام‌گذاری این رخدادها یا مشخص نمودنِ معنایی معین و از پیش معلوم براي آن­ها را مشکوك می‌داند. مراجعه کنید به:

-جهانگیری، جهانگیر ؛ بندرریگی­زاده، علی. (1392)، قانون، عدالت و مسئولیت در فلسفه­ ژاك دریدا. مجله علمی-پژوهشی متافیزیک، شماره 16.

[107] . charm

[108] . prolong and deny

[109] . a passerby à la Baudelaire

[110] . a second

[111] . death machine

.[112] …آیا دیگر نخواهمت دید در فراسوی زمان؟ جایی دیگر، بسیار دور، بسیار دیر، هرگز شاید، چراکه نمی‌دانم به‌کجا می‌گریزی و تو نیز نمیدانی من به­کجا می‌روم… . مراجعه کنید به شعرِ «زن رهگذر» یا «رهگذر» از شارل بودلر.

[113] . Human, All Too Human [Friedrich Nietzsche]

[114]. به‌طور مشخص به نیچه و به «انسانی، زیاده انسانی (Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister)» اشاره دارد. نیچه انسانی، زیاده انسانی معتقد است كه هیچ چیز مبرا از انتقاد نیست و ممكن است همه «بت» های مورد ستایش آنگاه كه مورد تفحص انتقادی قرار می‌گیرند، توخالی و «زیاده انسانی» از آب درآیند. مراجعه کنید به:

-نیچه، فریدریش. (1878). انسانی، زیاده انسانی. (ترجمه ابوتراب سهراب و محمد محقق نیشابوری). تهران: نشرمرکز

[115] . instant

[116] . fascination

[117] . torturer

[118] . Lewis Payne

[119]. denegation

[120] . studium

[121] . punctum

[122] «استودیوم» و «پونکتوم» اصطلاحاتی متعلق به رولان بارت هستند که هرکدام در تحلیل نشانه‌شناختانه‌ی یک تصویر کارکردهایی مختص به‌خود را دارد. استودیوم: به معنای میلی کلی و همگانی، فرهنگی و متمدنانه نسبت به عکس است که در برخی عکس‌ها تنها علاقه‌ای تربیت‌شده و بافرهنگ را می‌یابد که از دید او ساکن‌اند و با فهم نیت عکاس به‌دست می‌آیند و دراصل هدف‌شان همین است. استودیوم عکس، جایگاهی است برای کشف لذت‌هایی که درنهایت از سطح عکس خارج نمی‌شوند. استودیوم به‌مثابه یک کل بوده، به‌واسطه‌ی حضور فرهنگ، آداب و سنن درک می‌شود؛ پس همواره جزئی از یک کل است که اطلاعاتی را ارائه می‌کند و نوع تأثیرگذاری آن از احساس کلی آن‌طرف‌تر نمی‌روند. استودیوم در واقع همان قدرت اطلاع‌رسانی، بازنمایی و برانگیختنِ میل همگانی در عکس است؛ که لذتی زودگذر و سطحی را باعث می‌شود که هرگز به عمق نخواهد‌ رفت و تنها در سطح باقی ‌خواهد ماند. پونکتوم: به معنای زخم و نیش است و بنا به نظریات رولان بارت به آن حس برمی‌گردد که غیرهمگانی است. چیزی که عکاس بدان آگاه نبوده است و رمزگذاری نشده‌است. درواقع خود خوانشگر است که آن را به عکس اضافه می‌کند. عنصری که آداب‌مند نیست و با حضورش، بودنِ استودیوم را قطع می‌کند همان چیزی است که حضورش بی‌هیچ میانجی‌اش، بی‌هیچ وابستگی‌ای به­گستره‌ای عمیق‌تر از معنا درک می‌شود. نوعی فراسوی تودار است که قابل وصف نیست. رولان بارت در «اتاق روشن» می‌گوید: «پونکتومِ عکس همان رخدادی‌یست که نیش‌ام می‌زند، کبودم می‌کند و برایم جانگداز است.» علاوه بر کتاب اتاق روشن از رولان بارت، مراجعه کنید به:

– حسن­پور، محمد. (1390)، ماهیت وجودی استودیوم و پونکتوم در عکس. فصل­نامه علمی-پژوهشی نقش­مایه، شماره 8.

– گودرزی، مصطفی ؛ براری، نیلوفر. (1397)، مفهوم حقیقت در عکاسى از دیدگاه سه نظریه‌پرداز عکاسى در مقایسه با مفهوم حقیقت در هنر از منظر افلاطون. فصلنامه علمی هنرهای تجسمی رهپویه هنر، شماره 1.

[123] . Camera Lucida

[124] . sarcastic

[125] . cynical tone

[126] . supplement

[127] . به­طورِ کلی سوپلمان (جانشینی/متمم/مکمل/…) نزد رانسیر نماینده­ی یک فضای تهی و خلأ است که پیش­شرط آشکارگی دموس و تحقق سیاست/دموکراسی است. اگر این فضای تهی وجود نداشته­نباشد سیاست به پُلیس بدل می­شود. منطق جانشینی نزد رانسیر توأم با فقدان و وجود یک خلأ در نظم بدیهی اجتماع است. این خلأ، «امکان»ِ انکشاف مردم (دموس) و آفرینش سیاست/دموکراسی را فراهم می­نماید. مراجعه کنید به:

-تاجیک، محمدرضا ؛ ایرانی­فرد، محمود. (1394)، «منطق جانشینی» در رویکرد ژاک دریدا و ژاک رانسیر به مبادی فلسفه­ی سیاسی: نوشتار و سیاست. فصل­نامه رهیافت­های سیاسی و بین­المللی، شماره 34.

[128] . critical

[129] . cutting

[130] . reframing

[131] . enlargement

[132] . visible world

[133] . manipulation

[134] . inhumanity

[135] . pure pleasure

[136] . knowledge

[137] . configuration

[138] . mind

[139] . liberation

[140] . a coded language

[141] . crematorium IV

[142] . Sonderkommandos

[143]. زوندرکماندوها: واحدهای نظامی ویژه متشکل از خود یهودیان در اردوگاه­‌های کار اجباری.

[144] . path

[145] . war machine

[146] . gigantic

[147] . death facility

[148] . opposition

[149] . reversal

[150] . saying

[151] . logic of power

[152] . the functioning

[153] . machine of power

[154] . machine of interpretation

[155] . machine of the spectacle

[156] . turned upside down

[157] . the true

[158] . a moment

[159] . the false

[160] . westerns

[161] . The Society of the Spectacle

[162] . paradox

[163] . hic et nunc [Latin]: on-the-spot: درلحظه

[164] . Errol Flynn/Custer

[165] . 7th Cavalry Regiment

[166].  آنها با پوتین­هایشان مُردند (They Died with Their Boots On) فیلمی جنگی-وسترن ­ساخته رائول والش در سال 1941. این فیلم در تیتراژ با تصویر کاستر با بازی ارول فلین آغاز می­شود که سوار بر اسب و در حال حرکت، شمشیرش را بالا می­برد و به نظامیان فرمان یورش می­دهد.

[167] . action

[168] . words

[169] . exceptional affect

[170] . Günther Anders

[171] . nuclear installations

[172] . Silesian, poland

[173] . classic

[174] . Philip Farah

[175] . Universidade NOVA de Lisboa

[176] . Aparsazanganeh@gmail.com

Related posts

:کلیدواژه ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

3 + 3 =

عدم‌قطعیت‌های دیالکتیک – حلقه‌ی تجریش | حلقه‌ تجریش