بررسی تطبیقی منظومه «ویسلند» از تی. اس. الیوت و مجموعه «خطاب به پروانه­ ها»ی رضا براهنی

 نویسنده: سعید جهانپولاد

 فایل پی دی اف:بررسی تطبیقی

حدود دویست سال از پیدایش دانش ادبی تطبیقی یا ادبیات همگام ساز و همگن در جهان می‌گذرد و گستره این دانش نقادی، تحلیلی و تفسیری سطوح مختلف دانش، اندیشه، معرفت، دین، فرهنگ، ادبیات، هنر، سیاست، مد و… را شامل می‌شود.
اساساً دو رویکرد نظری در جهان برای بررسی ادبیات تطبیقی طبق نظر روشنگران و پژوهشگران وجود دارد، مکتب فرانسوی و مکتب آمریکایی، پیدایش این نظریه در فرانسه با فرانسوا ویلمن[1] توفیق یافته و در دانشگاه سوربن طبق نظر مورخان، در جهت شباهت‌ها و بررسی تأثیر و تأثرات ادبی مورد وثوق قرار گرفته ­است: فرانسه در این نوع از نگرش و نظریه ­پردازی و همچنین کاربردی شدن ­اش در عرصه ادبیات جهان، پیشگام است. یکی از چهره‌های شاخص آن ویکتور هوگو است که نخستین کنگره ادبیات تطبیقی فرانسه با دیگر ملل را در شهر پاریس برگزار کرد. نخستین کتابشناسی ادبیات تطبیقی به همت لویی پل بتز[2] در سال 1897 منتشر شد، ادبیات تطبیقی در واقع شیوه رایجی در نقادی ادبی است و وسیله‌ای برای شناخت بهتر و بیشتر، که مبنای آن بر شباهت‌ها و تفاوت‌ها و تأثیر و تأثرات در اندیشه و سبک فردی و مضامین آثار تلقی می‌شود.
همانطور که اشاره شد دو شیوه رایج یکی در مهد این سنجش است (در فرانسه) و یکی در آمریکا، که با یکدیگر تفاوت­های اساسی دارند.
شیوه فرانسویِ ادبیات تطبیقی بیشتر به دنبال سرچشمه الهامات، تأثرات و تَأَثُرات و شواهد تاریخی است و مؤید پیوندهای ادبی ملل و بیانگر تأثیرپذیری‌های آنها از هم است. البته این آثار و نسبت آنها در شیوه‌های فردی، ملی و جهانی با کمی استراتژی استعماری، و صد البته از دیدگاه زیباشناخت، اهمیت چندانی ندارند. اما مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی که در نیمه دوم قرن بیستم از دل همین شیوه سر برآورده، زیباشناختی، پدیدارشناسی، توجه به نقد، تحلیل انتقادی کلام و ادبیات را پدیده‌ای اجتماعی، جهانی و در ارتباط با سایر شاخه‌های دانش، هنرهای زیبا، علم و تکنولوژی می‌داند. گذشته از این به مطالعات ادبیات، فرهنگ، سیاست و علوم نیز می‌پردازد. هدف از این پژوهشِ تطبیقی، بهره‌مندی از هر دو شیوه است. در این پژوهش از چند سوی به چنین مواردی در هر منظومه پرداخته می­ شود: اشارت مستقیم و کدگذاری­ شده در زبان­شناسی شاعرانه، زبان و ذهن اسکیزوفرنی، زبان­پریشی، پلی­فونی[3]، تکثرِ معانی، عدم­ مرکزیت کانونی، عدول از هنجار گراماتولوژی، نشان ­دادن عدم تمکین از زبان رسمی به شیوه مدرن و پسامدرنی و نیز سطح گفتگومندی و وضعیت کرونوتوپی. البته شایان ذکر است که قصد و نیت این نوشتار رجحان­ دادن و ارزش­گذاری نیست.

الیوت ساختار ادبیات را در کتاب و مقالۀ «سنت و خلاقیت فردی» نوعی درهم ­آمیختگی و اجماع بین مؤلفان از گذشته و حال می‌داند. او در این راستا چنین اظهار می‌دارد: شاعران نوین با اندیشه و دیدگاه شاعران قدیمی می‌نویسند و درک آنها از زبان و ادبیات چنان است که از راه سنت به آنها ودیعه داده شده ­است. معانی کهن الگوها و معانی تاریخی که شامل ادراکات و مکاشفه‌های آنان بوده، مربوط به گذشته است و آنچه گذشته است، گذشته، پس در واقع شاعران نوین راهی ندارند الا مقاومت در برابر این سنت دیرپا. آنها اگر می‌خواهند عناصر شاعرانه خود را با امضای شخصی به خود اختصاص دهند، لاجرم باید خود را از دانش و اطلاعات به روز، و از تأثیرات زمانی خود بهره‌مند سازند، و در حوزه زبان، آن بخش‌های مهجورمانده، پنهان­ شده و حلقه‌های مفقوده را بیابند.

 الیوت می‌گوید: مقاله «سنت و خلاقیت فردی»، گفتمانی حاصل می‌کند بین گذشته و اکنون که زبان آن را اعمال می‌کند». به باور او، بهره‌وری از زبان در شیوه‌های متداول تاریخی آن، به شدت مقاوم و خودکامه است. الیوت باور دارد که هر سنت و ساختار زبانشناسیک با رویکرد گذشته می‌تواند پایه‌های زبان شاعرانه را به همان میزان که برای ساختن معانی مقاوم می‌کند، به همان میزان هم در تداوم بی­ثباتی‌اش در کنش و عمل نوشتار، بی­پایه و اساس کند. پس این وضعیت کاملاً نسبی است، و این ناشی از اضطراب، تشویش، لغزش و گریز از مرکزیت است. گذشته از این، نوعی عدم قطعیت را شامل می ­شود. الیوت وضعیتی را در سنّت مثال می‌زند که این وضعیّت شاعر را به تمکین از این خودکامگی زبان در دام کلمات انداخته و پیوسته وی را به انفعال می‌کشاند: ادبیات دوران ویکتوریا و الیزابت: شاعر وادار به نوعی تک­گویی و ذهنیت­گراییِ صرف می ­شود؛ و علاوه ­بر این درگیرِ بازی با مفاهیمِ کلیشه‌ای و نیز دچارِ امرِ تکراری می­ شود.

الیوت اشاره دارد که «زبانیّت» عدول از هنجار گرامری را برجسته‌تر می‌کند. او می‌گوید: «ما به صداهای مختلف و به زبان­های متنوع در سطوح اجتماع گوش می‌دهیم و آنها را با آزادی بیشتری در شعر بروز می‌دهیم: ما صداها، لحن‌ها، لهجه‌ها، آداب و رسومات را که سطح گفتگومندی، پلی­فونی و دیالوژیستی کلامِ دکلاماسیونری را برجسته می­ کند، به­ سمتِ عدول از تک­معنایی، به­ سمتِ تکثر معانی و و به ­سمتِ نوعی نیست ­انگاریِ معنایی پیش می­ بریم تا زبانیت را برجسته‌تر کنیم».

البته رضا براهنی هم در ادبیات، شعر و زبان شاعرانه چنین پیشنهادهای موثری را عرضه ­کرده ­است: وضعیت کرونوتوپی باختینی[4] و سطح گفتگومندی یا پلی­فونی. او مباحث، جدال­ها و سؤتفاهمات بسیاری را در «در خطاب به پروانه‌ها» به­ وجود آورده ­است و آن را دقیقاً شبیه به یک مانیفست کرده ­است. درست مانند «چرا من شاعر نیمایی نیستم».
براهنی در خطاب به پروانه‌ها می‌گوید: «سال­ها ممارست به ما یاد داد تا به زبان به ­صورت پدیده‌ای نگاه کنیم که اولاً وسیله نیست و ثانیاً در هر نوبت که ما از آن برای شعر استفاده می‌کنیم، آن به درون خود برمی‌گردد و می‌شود چیزی غیرقابل پیش­بینی‌ که تمام قوانین را باید به هم بزند. حتی قوانین سنتی خود را، دستور و نحو سنتی خود را، تا زبانیت خود را درمقامِ تجاوزناپذیرترین اصلِ شاعری، حفظ و به سوی آینده پرتاب کند».

در مبحث دیگری از همین نظریات می‌گوید: «موضوع اصلی ادبیات به ویژه شعر، زبان است. یک­بار معروف­ کرخی و رودکی به زبان شکل داده‌اند، و یک­بار حافظ. و در عصر ما، شاعرانِ عصر ما. به رغم اینکه صدها موضوع در این زبان بیان شده ­است، اما شاعر وظیفه ­ای الا بیانِ خود زبان نداشته ­است. نیما زبان را به صورت خاصی بیان کرد. شاملو به صورت دیگری. و ما امروز به دنبال بیانِ دیگری به صورتِ دیگری هستیم.»
براهنی بر این باوراست که برخلاف تصور غالب، بافت زبان در شعر فارسی تا حدود زیادی دست نخورده باقی مانده­ است، زیرا جسارت ورود و ایجاد تغییر در آن وجود نداشته ­است.
براهنی در زبانیت چنین باور دارد: عمل نوشتن و نه موضوع آن، می‌تواند منجر به کشف ارزش­های شعری بالقوۀ زبان شود.
در زبان فارسی جاهای پنهان زیادی وجود دارد که دستور و نحو، جرأت رفتن به آنجا را نداشته ­است و اکنون نیز، خودِ شعرِ فارسی هم آن جرات را پیدا نکرده ­است تا به آنجاها برود. تنها شعری که به نوشته، به ­صورت عمل نوشتن نگاه کند شجاع می‌شود، و با نور شجاعت، تاریکی را بیرون می‌­کشد. در تعریفِ پدیدۀ «شعر زبان» باور بر این است که کلمات عمیقاً خودشان هستند. به همین خاطر نه کلمات دیگر و نه فرآیند شعری، هیچکدام باعثِ خروج آنها از شعر نمی‌شوند. هر دوی این موارد تاکید شدید برنفی معنای مطلق دارد و خارج از زبان و علاقه، رویکردی زبان­محور را نشان می‌دهند.
در «شعر زبان» نه تنها هر آنچه در شعر وجود دارد در بافت زبان هویداست، بلکه با ارجاع به بیرونِ زبان، ارزشِ شعر از دست می ­رود و آنچه به عنوانِ معنا و مقصودِ شاعر یا تحلیل و تفسیرِ شعر مطرح می‌شود، در صورتی که در آن به هرچیزی الا بافتِ زبان ارجاع داده شود، فاقد اعتبار نیز است.
براهنی هم چنین می‌گوید: «ما عمل نوشتن را، (خود نوشته را) می‌خوانیم و نه­ معنایِ نوشته را. ما از قطع یک حرکت زبانی توسط حرکت زبانی دیگری که توسط یک حرکت دیگر قطع خواهدشد، به درونِ نوشته، و به درونِ عمل نوشتن برمی‌گردیم».
موضوعِ مهمِ این نظریاتِ الیوت، «سنت و خلاقیتِ فردی»، نظریۀ «شعر زبان» و نظریۀ «زبانیّت» در مبحثِ اجرا است. هرسه نظریه از اجرا، به­ عنوانِ یک اتکاء و پایۀ ساختاریِ مهم بهره می‌برند. اجرا در اینگونه از شعرها حائز اهمیت بالایی است. زیرا زبان، محوری‌ترین موضوع است، و اینجا دیگر به قولِ الیوت «زبان ابزار و وسیله نیست در شعر» و یا به قولِ براهنی «زبان خود شعر است».

براهنی تأکید بر اجرایِ زبانی شعر دارد. شاعری از اجرایِ شعر سرچشمه می‌گیرد و اجرایِ شعر تمهیداتِ بیانِ شاعری را مطرح می‌کند و کاری با بیانِ مطلب ندارد: شعر خوب، شعری است که خود در هر نوبت بشکند، و تعریف کند، تعریف کند و بشکند، و تا موقعی که اجرای شعری صورت نگرفته، هنوز مطلبی پیدا نشده ­است که کسی بتواند بگوید شعر برای بیان این مطلب است. مطلب ممکن است بعداً بیاید. بدین­ ترتیب شعر سلطانِ بلامنازع اجرایِ زبانی است و نیز، در خدمتِ هیچ ­چیز الا خودش نیست.

طبق نظریۀ الیوت، شعر نه توصیف صرف است، نه تصویرگرِ انتزاعی، نه صناعات ادبی، نه صنعت تشخیص، نه آرایه‌های مداخله­ جویِ ادبی، نه مفاهیمِ انتفاعیِ ذهنی و نه هیچ ­چیزِ دیگر. زبان محوری‌ترین جایگاه را دارد: حضورِ بی­واسطۀ جهانِ واقع در زبان، در هر سه نظریه، حادثۀ زبان در شعر را منجر می‌شود. از منظرِ هردو نظریه ­پرداز، چالشِ نوین و پیانوییِ میانِ عینیت و سوبژکتیویته در شبکۀ گسترده، تغییریافته و پنهان ­ماندۀ زبان، باعثِ فرارسیدنِ لحظۀ «حدوثِ شعر در زبان، و زبانِ شعر» می‌شود.
هر دو براین باور تأکید دارند که «برهم ­زدنِ دکلاماسیونری ­شدنِ طبیعتِ کلام» امری­ست که در خدمتِ «اجرایِ نوین شعر است». براهنی می‌گوید: «شاعر راستین کسی است که دکلاماسیون طبیعیِ کلمات را برهم می‌زند و دکلاماسیونِ غیرانتظامی و غیرطبیعی را در کلمات به ­وجود می‌آورد».
الیوت بر این باور تأکید دارد که «زبان شعر، از الگو، معیار و هنجارِ زبان عدول می‌کند، و هنجارِ گرامری را می‌شکند: زبانِ شعر، نظر سنتی، نظر نوین، نظر رسمی و نظر ادبی را بر اساسِ معیارها و اندازه ­گیری‌هایِ الگوهایِ ساختاریِ زبانشناسیک، پیش نمی‌برد. چراکه نه­ تنها امری ازپیش­ تعیین­ شده نیست بلکه اساساً ساختارشکنی و شالوده‌زدایی از چنین پیکره ­­بندی ­هایی نیز است. زبان شعر قادر به ایجاد صداها، لحن‌ها، گریز از هنجارِ متداولِ دکلاماسیونریِ کلمات به سمت فضای باز است. توانایی­هایی که در زبانِ شعر موجود است، تداعی ­کنندۀ حرکتِ درونیِ زبان در شعر هستند و نیز ارجاع­دهنده به ذات زبان.

البته باید اشاره کرد که باختین سطح گفتگومندی و وضعیت کرونوتوپی در زمان را بالاترین سطح از گفتگو، دیالوگ و چندصدایی می‌داند. منظور از چند صدایی همان پلی­فونی است، و در سطح شعر آن­را تخفیف می‌دهد. بعدها ژولیا کریستوا[5]، به مسئلۀ پلی­فونی و چندصدایی در شعر، و نیز، به مسئلۀ بینامتنیت همت وافری می‌گذارد. باختین اثر ادبی را پدیده‌ای اجتماعی و وضعیت این گفتمان را – به اصطلاح – کرونوتوپی می‌داند؛ کرونوتوپی سطح گفتگومندی و زبانیّتِ سطوح مختلف اجتماع را بازتاب می‌دهد و کریستوا آن را در آراء خود برتری می‌دهد.
قرائتی که در این باره دست می ­دهد بدین­گونه ا­ست که اثر ادبی پدیده­ای زبانی، اجتماعی و چندصدایی است. پلی فونی قادر است کنش نوشتاری متن را به سمت زبانیّت پیش ببرد. طبق نظرات دو شاعر مورد تطبیق (الیوت و براهنی)، ما می‌توانیم با درنظرگرفتنِ این نظریات مهم، از منظری هرمنوتیکی هم به جنبه‌هایِ فردی و به ویژگی‌های این آثارِ مدرنیستی و پسامدرنیستی نظر بیندازیم.

آنچه در اینجا در تحلیلِ انتقادیِ کلام و اشعار تی. اس. الیوت و رضا براهنی ایراد می‌شود، از منظومۀ «ویسلند»؛ «تدفین مردگان»، «بازی شطرنج»، «خطابۀ آتش و تندر به سخن درآمد» و از مجموعۀ «خطاب به پروانه‌هاست»؛ شعر «دف»، «از هوش می» و «شوپنیدن».

 در این بررسیِ تطبیقی، شباهت‌ها و تفاوت‌ها، برآمده از ویژگیِ منحصربه ­فردِ الیوت و براهنی است. و نگاه این نوشتار به یکی از برجسته‌ترین مفسران و تحلیلگرانِ انتقادی کلام به نام، «بی دی نت» است که بیش از همۀ مفسران دیگر به­ جنبه‌هایِ پلی­فونی و چندصدایی، زبان پریشی، اسکیزوفرنیِ زبانی، عدم ­قطعیتِ معانی، هنجارگریزیِ هنجارِ زبان و عدول از هنجارِ گراماتولوژی در ویسلند پرداخته است. این نوشتار نیز، از پیِ نظراتِ بی دی نت به سراغِ خطاب به پروانه‌ها می‌رود.

پیش فرض: هر متن ادبی – منظور ما  این اشعار است – پدیده‌ای زبانی، زنده و پویاست. درنتیجه ما با شبکه‌ای از کلمات، صداهای متنوع و تصاویرشکسته طرف هستیم. بی دی نت اشعار ویسلندِ الیوت را با نظریاتِ گفتگومندیِ باختین و نظریاتِ پلی­فونی ملهم از کریستوا، در یک جریان دوقطبی درهم می‌آمیزد و با اسکیزوفرنی تطبیق می‌دهد. او اشعار ویسلند را نمایندۀ صریح اسکیزوفرنی، چندصدایی، پریشیدگیِ زبانی، تکه ­تکه­ شدن، به ­­هم­چسبیدگی، انشقاق و گسست روایی می‌داند، که این امر منجر به عدول از هنجارِ گرامری و ایجادِ صداها و تشخصِ پرسوناژی در سطوح مختلفِ زبانِ شعر، ربانیّت و اجرای شعری ­شده می ­شود که پیوسته در حالِ نمایندگیِ هر طیف از شخصیت است. این امر به طور مساوی جایگاه خود در متن را توسعه می‌دهد. از همین روی، تغییرِ کلامی، لحن‌ها، لهجه‌ها، و زبانیت بومی-اقلیمی را برخوردار می­شود که متشکل از چند سطح و طبقۀ اجتماعی است.
بی دی نت، در تلاش برای تلفیق اسکیزوفرنی و چند گفتمانی، در تحلیل انتقادی خود در ویسلند، میان فردیت سوبژکتیوی و ارتباط دو جانبه و دو قطبی بنیادینی می‌یابد که در زبان و ایجاد لحن‌ها و صداها ایجاد شده ­است. او تاکید دارد که نه ­تنها اسکیزفرنیِ «زن» امری متفاوت است، بلکه بر این تأکید دارد که نقش و پرسوناژ آن هم کاملاً متغییر است. و برهمین اساس زبان متکلم نیز در آنچه در نظر باختین ژانرهای سخن و یا گفتگو نامیده می ­شود، در اینجا در وضعیتِ کرونوتوپی قرار دارد.

این اسکیزوفرنیِ زبانی، پیوسته در این موارد است: انشقاق و پارگی، در به ­هم­ پیوستگی، فشردگی، به ­هم­ چسبیدگیِ کلمات، موسیقیِ کلمات، گسست­ها، تکه‌گذاری­ها و پاساژی­ شدنِ آنها. الیوت با برهم­زدنِ زمانِ متوالی و پس­ و ­پیش­ کردنِ افعال، ترکیبِ افعال مرکب، ساخت اصطلاحات کاملاً شخصی، عبارات، گزاره‌هایِ منفرد، ژانرهایِ متنوع و مساوی­ ای را در گفتگومندی، پلی­فونی و چند­صدایی ایجاد کرده ­است.

بی دی نت[6]، این شارح اسکیزوفرنی زبان در ویسلند، بیش از دیگر مفسران الیوت مثل دیوید کرگ، خود را در فرآیند بازی­های زبانی و زمان‌های متوالی هوسرلیِ الیوت گرفتار یافته ­است و سعی در هویت بخشی این ژانرها و صداها و تشخص‌دهی به آنها را دارد. دو­قطبی ­شدن و اسکیزوفرنیِ حاصل از پدیدار این صداها و پلی­فونی­ شدن، منجر به مواردِ این­چنینی می ­شود: چند وجهی­ شدنِ لایه‌های زیرین، درکنش­ خواندن به شالوده­ زدایی و عدم ­قطعیتِ معانیِ مطلق. در ویسلند دو شخصیت محوری وجود دارد. مادام سوسوتریس[7] و تیرازیاس[8] پیشگو، همانی که موجودی دو-جنسیتی است: بالاتنه مرد و پایین تنه زن: نگاه اسطوره‌شناختی به چندوجهی ­بودگیِ کهن‌الگوهای اساطیری و بازسازیِ مدرن آن: پیری که زن-مرد است، یا مرد-زن و در بخش تیرازیاس و خطابه آتش، او نیمی از مرد است و نیمی از زن؛ علاوه ­بر این، در این بخش، از زبان ­های اسکیزوفرنیک، ترانسی و دو جنسیتی استفاده می ­شود.
البته شایان ذکر است که قرابت نظریات و اشعار جنبش شعر زبان نیویورکی، فرانسیسکویی، پسامدرنیست‌های فرانسوی و آفریقایی ملهم از این فرآیندِ برجسته‌سازیِ زبان محور، خود بحث و بررسی تطبیقی دیگری را می‌طلبد چرا که این نظریات برخاسته از نظریات ویتگنشتاین، ژاک دریدا، فوکو، بارت، هایدگر است و درمقابلِ دیدگاه هایِ دکارتی، کانتی و زیباشناسیِ ادبی آنها می­ ایستد که اساساً با یکدیگر بنیادهایِ متفاوتی دارند.

ساختارِ فضایی، کریستالی را به­ خود می‌گیرد که در آن احساسِ متنی، تکرارکنندۀ الگویِ احساسیِ انسان است. اما با این حال، تقلید از موسیقی در اینجا مفید است؛ به ویژه موسیقیِ مدرن، مانندِ استعدادهایِ درخشانِ استراوینسکی و یا ترانه‌هایِ جاز-ارکسترِ ماریا اشنایدر، زیرا آن را با وحدت و تنوعِ واژه‌هایی که به این مونتاژ متقابل استعاره‌ها و نقل قول‌ها متصل شده است، متصل می‌شود.

اسکیزوفرنی و شیزوفرنیکی ­شدنِ ذهن و زبان در کنشِ نوشتاریِ متن در شعر و زبانیّت، آنطور که الیوت در ویسلند و کوارتت‌ها به آن می‌رسد و یا جیمز جویس در یولیسز، از ساحتِ تک‌گویی، به­ سمتِ چندگویی، چندصدایی و پلی­فونی می‌رود که چنین امری محصولِ نوعی ارجاعاتِ بیرونی، تک­گویی، منوفونیکی، منولوگی، دیالوگی و پلی­فونی ­شدن است. این ویژگی از تصادمِ اوزانِ مختلف و ارکان در ساختِ زبانیّت و زبانِ محوریِ براهنی در خطاب به پروانه‌ها در برآمدِ بالایی قرار دارد.

باختین و البته کریستوا – که چندگفتمانی را بررسی می‌کنند – بر این نظرند که این مکالمه بینامتنی است. کریستوا این مکالمه را با ذخیرۀ دانشِ ادبی از کهن ­آثار و آثارِ منتج ­شدۀ معاصر و در زمانی، کمی بر عناصرِ ارجاع درون متنی و گفتگومندیِ باختین متمایل می‌کند، که چربشِ بیشتری بر این اشعار دارد. دلیل: هم محصول نگره زبانی و بازی آزاد زبانی و تداعی‌های آزاد ذهن و زبان است که بر رویکردِ مکالمه با سنت، تجدد، گذار بر مدرنیته منتج می‌شود. این تشنج آنجایی­ است که شاعر به مرحلۀ گذار می‌رسد.

اقتدار مستبدانۀ زبان در ذهن اسکیزوفرنی، شیزوفرنیکی ­شدنِ ذهن، زبانِ بینِ زبانی و میان زبانی، همه ماحصل گفتگوهای بین زبان آرگو آرکایی زبانِ دری و پارسی، زبان معیار و زبان محاوره، زبان اقلیمی و دیگر لحن‌های غیر رسمی و یا رسمی و عدول از هنجار گراماتولوژیکی زبان است که به سمت زبانی غیررسمی متمایل می‌شود و در استعمالِ نام آواها، اسم صوت و استعمالاتِ دیگرِ زبانی از چرخش این دگردیسی‌ها می‌آشوبد و می‌شورد.
این حرکت زمانی به لحظۀ گذار که می‌رسد، به تعارضات منجر می‌شود: زبان خودکامگی‌اش را کنار می‌گذارد. این دستگاه زبانی از موارد اینچنینی ایجاد می­ شود: گزاره‌های منفرد و منقطع­ نویسی با علائم نگارشی، مثل مکث و ویرگول، و یا مثل اسلش، سه ­نقطه و مابقی در شکل غیرانتظام دکلاماسیونی و غیرمنطقِ طبیعیِ مکالمه، در حضور با خود و به صورت تک‌گویی، مونولوگ و دیالوگی که از خاصیّت سریکرونیکی زبان است، و همچنین از آحاد آوایِ محوریِ سوسوری.

در این دستگاه زبانی شاعر در بهره‌وری از زنگ و طنینِ موسیقیاییِ درون واژی، توانمندتر است. باختین، زبان شعر را منفک از این رویکردی می‌داند که در این نوشتار مورد استفاده قرار می­ گیرد. باختین بیشتر متمایل به زبان نثر و منطق دیالکتیکی آن است. او دربارۀ رمان بر این عقیده است که بالاترین سطح گفتگو و چندصدایی در رمان ایجاد می‌شود.

 تیفن ساموئل[9] معتقد است که هر گفته‌ای در متن با دیگر متن­ها و صداها به گفتگو می‌نشیند. اصطلاح «کرونوتوپی» که باختین بکار می‌برد در اینجا کاربرد دارد. کرونوتوپی: به مفهوم گسترده زمان، مکان و گفتگومندی با هنجارهای اجتماعی، ارزشی و ایدئولوگی­ است که در گذارِ زمان و مکان اثر ادبی را پدیده اجتماعی می ­داند. در اینجا شاعر از این روشمندی برای ایجاد نوعی وضعیت کرونوتوپی باختینی، در گذار از مدرنیته، در وضعیت تعلیق، اضطراب، تشویش و تشکیک بهره می‌برد. زبان پریشی، اسکیزوفرنی، شیزوفرنیک ­شدنِ ذهن و زبان، راهکاریست که عدول از همان هنجارِ گراماتولوژیکیِ زبان و اقتدار ماحصلش را موجب می ­شود.

 از دیدگاه ژاک دریدا (اعاده حیثیت از کنش نوشتاری زبان): آن کنشی دارایِ چندگویی است که اقتدارِ زبانِ تک­گویانۀ مستبدانه را هدف قرار می­ دهد. از این ­گذشته، در مسیرِ بازخوانیِ مشارکت­ جویانه، و در مسیرِ کشفِ هویّتِ بینانسلی و بینامتنی تاریخِ کهن و نیز هویتِ تاریخ نوین است: رویکردی که براهنی نه­ تنها شیفتۀ آن است، بلکه آن را تجربه نیز می‌کند. (و شیوه­ای که تن به نوعی ادبیات کارناوالی می­دهد، و گروتسکی ­شدنِ زبان دیالوژی و تری لوگی را در پی دارد).

این شیوه بر تشخصِ پرسوناژهای تاریخی و اسطوره‌ای، در زمانیِ تیپیک، صداها و ابراز عقاید در تمام سطوح اجتماعی، فرهنگی، خرده فرهنگ‌ها، خرده زبان­ها، خرده لهجه‌ها تأکید دارد. چراکه چنین امری در فضای گفتمانی، به طور آزاد درحالِ نقد قدرت است. این امر از آزادیِ بیان، اندیشه، حقوق شهروندی و حقوق مدنی بهره می‌برد. گذشته از این بر نقشِ کنش­گری تکیه دارد؛ و عمل متقابل پرسوناژها، صداها و پرسشگری را دربر می­ گیرد (منظور، ادبیات کارناوال رابله). لازم به ذکر است که چنین امری درپی ­دارندۀ منطقِ دیالوگ است.

هایدگر اکنون و ابدی­ اش را در زبان شعر به لوگوس/ میتوس و اجماع هر دو را «دازاین» معرفی می‌کند. این در اشعار خطاب به پروانه‌ها، منطبق با شورش زبان بر علیه خود است. چراکه برعلیه اشرافیتِ خودکامگیِ زبان رسمی است. همچنین درپیِ هنجارگریزیِ معناها، نحوگریزی، آوامحوری و متکی بر معناهایِ تابوگریز است. هم رویکردِ تابوزدایانه از مفاهیمِ کهن‌الگو، و هم رویکردِ تابوزدایی و نشان­دادنِ تابوزدگیِ مفاهیمِ ارزش­مدار در مبحثِ «اکنون و ابدی» – هر دو در کنارِ یکدیگر – هم به متن ظرفیتِ گفتگومندی با اتمسفرِ آثار کهن را می ­بخشند و هم پتانسیلِ گفتگومندی با آثارِ کهن را در متن بالا می­ برند. چنین امری در نهایت، منجر به یک «اجماعِ همزیستِ در زمانی» می ­شود.

دستیابی به چنین ظرفیتِ از زبان شعر دف ­­امکان­پذیر است. اساس شعر دف موزیک و ضرب است، و بر سازِ پوستی دف گمارده شده ­است. این شعر بر اوزان مختلف، و ارکان عروضی و متقارن نظر دارد. در شعر دف با توسعۀ پروسودیکیِ تپش‌ها، طنین‌ها و نوعی آکوستیکی­ شدن بر محوریت آواها سروکار داریم. در این شعر هنجارگریزیِ زبانِ غیررسمی و غیرِگرامری باعثِ ایجادِ هیجانات، استرس‌ها و بالا-پایین­ شدن حس­ها و عواطف می ­شود. این امر نه ­تنها هیچ­ شکل از دلالت­مداریِ معانی را برنمی ­تابد، بلکه بر لحظۀ حدوثِ نوشتن و منشِ نوشتاری تکیه دارد که به ­دور از هنجارِ زبانِ رسمی و گرامری است. چنانکه در قطعه «گلپل» و یا «نگاه چرخان» با نوعی از روایتِ غیر­خطی و برهم­زدگیِ توالیِ زمان سروکار داریم که با هوسرانی به ­شیوۀ نگارشِ جریان سیالِ ذهنِ ناخودآگاه به این ظرفیتِ زبانی می‌رسد. و در چهارده قطعه شکستن، اساس شعر، از آنچه که ما قبل خود آمده ­است ساختارزدایی می ­کند و دست به نوعی ساخت ­شکنیِ روایی می‌زند. الیوت در کلِ اثر ویسلند، با تکه‌گذاری، با شیوۀ کولاژی و با ادغامِ موسیقی جاز و راک، به پیوستگی و پیوندِ زیستیِ زبانِ شعر، اسطوره، و همچنین به پلی­فونی می­ رسد. این امر برآمده از ایجادِ لحن‌ها، گویش‌ها، آداب، باورها و سطوح اجتماعی­ای است که درمقابلِ شعر و ادبیاتِ گذشتۀ خود، و همچنین در برابرِ بسطِ قدرت و سیاستِ نظام‌مندِ رسمی می ­ایستند، و عدول می‌کند. الیوت در «بازی شطرنج»، «خطابه آتش» و «آنچه تندر گفت»، به جاهایِ پنهان و مهجور ماندۀ زبان ادبی و نیز، به توسعۀ نظریۀ عدم ­تمکین از زبانِ مقتدر می ­رسد. و در پیِ این، زبانِ چندوجهیِ ویسلند را بسط و گسترش می‌دهد.

خطاب به پروانه‌ها، تا حدی متأثر از جنبشِ شعرِ زبان آمریکایی، دانشگاه و مدرسه نیویورکی، سانفرانسیکویی، متکی بر آراء چارلز برنشتاین، سوزان هود و برآمده از سنت مدرنیستیِ ویسلندِ الیوت و تجاربِ شیوه‌هایِ زبانیِ جیمز جویس در بیداری فنیگان و یولیسز است. براهنی با اشرافِ کامل، دست به تغییر و ساختارزدایی از سبک نوشتاریِ شعری ما به سبق خود زده ­است و با پشتوانۀ علمی و دانش ادبی همراه است. دستگاه زیباشناختی شعر زبان، تا همین روزگار در بهترین دانشگاه­های جهان و کارگاه­ها و مدارسِ شعر و ادبیات تدریس می‌شود، و به زعم نگارنده، نقطۀ عطف دیگری با خطاب به پروانه‌ها در شعر دهه هفتاد به وجود آمده ­است که زنجیرۀ این خلاقیت­های نوآوارانه، اقتدار و بسط زبان به سمت ­و سوی قدرت را به مخاطره انداخته است.

[1] Abel François Villemain

[2] Louis Paul Betz

[3] Polyphonie

[4] Mikhaïl Mikhailovich Bakhtine

[5] Julia Kristeva

[6] G. Bidienet

[7] Madam Sosostris

[8] Tiresias

[9] Tiphaine Samoyault