رهایی‏ بخشی و خودآیینی زنانه در فیلم ‏های فدریکو فلینی
1401-05-29

رهایی ‏بخشی و خودآیینی زنانه در فیلم‏های فدریکو فلینی

نویسنده: جون باتلر

مترجم: بهزاد کورشیان

فایل پی دی اف:رهایی ‏بخشی و خودآیینی زنانه در فیلم‏های فدریکو فلینی

چکیده

این مقاله به‏ مطالعه ‏ی نقش زنان و تصویر زنانگی در فیلم‏های فدریکو فلینی (1920-1993) می ‏پردازد، و دامنه ‏ی آن تا آن‏جا که دیدگاه فلینی درباره ‏ی زنان پیش‏برنده ‏ی تحول تدریجیِ پی رنگِ‏ها (plots) است بسط می ‏یابد. ظاهراً شخصیت‏های اصلی زن در فیلم‏های فلینی در حاشیه ‏ی جامعه حضور دارند؛ زنانی که هرچند به ‏کلی از اجتماع طرد نشده‏ اند اما شیوه ‏ی زندگی آن‏ها چنان است که چون زندگی مصیبت ‏باری در حاشیه ‏ی آن به نظر می ‏رسند. فلینی فیلم‏هایی ساخته که نمایش‏ دهنده ‏ی ناملایماتِ تحمیل ‏شده بر شخصیت‏های زن، روابط مشقت‏ بارشان با مردان، و درس‏هایی است که آن‏ها از رنج‏های‏شان آموخته ‏اند. فیلم‏های فلینی رشد فردی شخصیت‏های زن به ‏سوی رهایی را به ‏واسطه ‏ی روابط متقابل‏شان با دیگران به تصویر می ‏کشد.

واژگان کلیدی: فلینی، فدریکو؛ ماسینا، جولیتا؛ میلو، ساندرا؛ فیلم سینمایی؛ زنانگی در فیلم‏های سینمایی؛ هویت زنانه

فدریکو فلینی به ‏واسطه ‏ی فیلم‏های خیال‏انگیز و رویایی ‏اش مشهور است، فیلم‏هایی که در آن‏ها زنان در بیشتر موارد نقش‏هایی محوری ایفا می ‏کنند. فلینی حضور شخصیت‏های زن در پی رنگ را ضروری می‏ پنداشت و بر این باور بود که نقش آن‏ها در روایت ‏پردازی تعیین ‏کننده است. او در شماری از فیلم‏های ‏اش، جولیتا ماسینا همسر خود را برای بازی به ‏عنوان شخصیت اصلی انتخاب کرد؛ ماسینا الهه ‏ی هنری تمام زندگی ‏اش بود که در کنار ساندرا میلو، هنرپیشه ‏ی شهوت‏ انگیزِ تونسی ‏تبار، برای تداوم موفقیت‏اش در مقام یک کارگردان سینمایی از اهمیت بسزایی برخوردار شدند.

به ‏طور کلی، شخصیت‏های زن در فلیم‏های فلینی را می ‏توان به دو گونه ‏ی متفاوت تقسیم کرد. از یک سو، زنانی هستند که در زندگی مشترک با همتایان مردشان همچون تارهای ابریشیمیِ درهم‏تنیده گره خورده ‏اند و نمی ‏توانند با یا بدون مُسببِ دلبستگی‏های‏شان زندگی کنند. نمونه ‏هایی از این دست عبارت‏اند از: ساندرا (لئونورا روفو)، زن جوانِ فائوستوی زن‏باره در فیلم ولگردها (I Vitelloni)؛[1] دوست ‏دختر سمجِ مارچلویِ کولی در فیلم زندگی شیرین (La Dolce Vita)؛[2] یا لوئیزا (آنوک آمه)، همسر غُرغُروی گوئیدویِ کارگردان در فیلم هشت ‏ونیم (Otto e Mezzo).[3] از سوی دیگر، شخصیت‏های زنی هستند که هرچند در آغاز به بندکشیده به نظر می ‏رسند؛ با این حال، اغلب بندهایِ نادیده را از پای می ‏گشایند -شخصیت‏هایی همچون کابیریا (جولیتا ماسینا)، روسپیِ ساده‏ دل و مهربانِ فیلم شب‏های کابیریا (Le Notti di Cabiria)،[4] یا جولیتا (جولیتا ماسینا)، زن خانه ‏دارِ خجالتی و کم‏ حوصله ‏یِ فیلم جولیتای ارواح (Giulietta Degli Spiriti)[5]– زنانی که در نهایت، رضایت‏مندی و آزادی‏شان را به ‏واسطه ‏ی خودشکوفایی (self-actualization) در می ‏یابند. در حقیقت، این شیوه، مسیری است که تقریباً تمام شخصیت‏های زنِ فیلم‏های فلینی طی می ‏کنند. از سوی دیگر، نقش مردان نگریستن به این زنان، واکنش نشان ‏دادن به شکنندگی و فریبندگی‏شان، و به ‏ندرت تغییر مسیر در پی ایدئال زنانه ‏ی آن‏ها بود. درست برعکس، زنان چه ‏بسا مقصد و کم ‏وبیش زمانِ رسیدن‏شان را می ‏دانند، چراکه رهسپار سفری‏ هستند که خود برگزیده‏ ‏اند. مردان بیش‏تر همچون کشتی‏های گذرا در شب به دنیای آن‏ها وارد می ‏شوند، اما سرانجام این زنانِ فیلم‏های فلینی هستند که در جستجوی سرنوشت‏شان با آن مواجه می ‏شوند. برای این زنانِ پرده ‏ی سینما، آزادیِ اراده دست‏یافتنی شده بود و آزادی نهایی‏ شان عمدتاً بدون مساعدت یا مداخله ‏ی مردان به ‏دست آمده بود.

شخصیت‏های زنِ عشوه ‏گر اما اغلب ساده و بی ‏آلایش فلینی، به‏ واسطه‏ ی بازیگران در نقش‏هایی که گویی به قامت آن‏ها دوخته شده است با نوعی رهاییِ کودکانه بازی می ‏کنند. شیخ سفید (Lo Sceicco Bianco)[6]، نخستین فیلم بلند فلینی، برونلا بووو را در نقش واندا (تصویر 1) در صحنه ‏ی اصلی قرار می‏دهد، نوعروس معصومی که به همراه ایوان (لئوپولدو تریسته) شوهر ازخودراضی ‏اش برای گذراندن ماه‏ عسل وارد رم می ‏شود.

تصویر 1. واندایِ (برونلا بووو) ساده و معصوم در «شیخ سفید»[7]

ایوان آن روز را با وسواس زیادی برنامه ‏ریزی کرده است – هر لحظه ‏ی آن حساب ‏شده است – از تماشای جاهای دیدنی گرفته تا دیدار با بستگان عصاقورت‏داده و ملال ‏آور، و بعد از آن ملاقاتی رسمی با پاپ. با وجود این، واندا خیالات دیگری در ذهن دارد و در حالی که ایوان چرت می‏ زند، او یواشکی به دیدار شیخ سفید (آلبرتو سوردی) می ‏رود، قهرمانِ یک کتاب مصورِ رمانتیک. اتفاقات پس از آن به نسخه‏ ی قرن بیستمی پیشرفتِ هارلو (The Harlot’s Progress)ی ویلیام هوگارث[8] تبدیل می ‏شود، مجموعه ‏ای از شش نقاشی و حکاکی‏های نقره‏ای رنگ که ماجرای سقوط و تباهی دخترکِ دهاتی پاکدامنی به ورطه ‏ی ابتذال و تهیدستی را به نمایش می‏ گذارد. در فیلم فلینی، واندا به یکی از دفاتر هنرجویی شیخ سفید می ‏رود و از آن‏جا همراه با سایر هنرپیشه ‏های تدوین عکس راهی مجموعه ‏ای ساحلی می ‏شود، جایی که سرانجام نقش دختری در حرمسرا را در یک کتاب مصور بازی می ‏کند. در این صحنه، سقوط شرم ‏آور واندا تقریباً رخ داده است؛ حال او به شکل اغواکننده ‏ای لباس بر تن کرده و خیلی زود خود را در مرکز توجهات عاشقانه ‏ی شیخ سفید در می ‏یابد. هنگامی‏که واندا در آغوشِ عاشق خیالی خود مدهوش افتاده است، هر دو سوار بر قایقی کوچک به‏ سوی دریا حرکت می ‏کنند. شیخ سفید بیهوده در پی آن است که واندا را ببوسد اما تیرکِ بادبان قایق به سر او برخورد می ‏کند و طلسم شکسته می ‏شود. با بازگشت آن‏ها به ساحل واندا در می ‏یابد که داستان عاشقانه ‏شان دروغین است، و او متوجه می ‏شود که شیخ سفید کار دومی به ‏عنوان قصاب در کنار زن سلیطه ‏اش دارد. واندا که اکنون به میزان حماقت، تباهی و فضاحتی که گریبانش را گرفته پی برده است، تلاش می‏ کند با غرق ‏کردن خود به زندگی ‏اش پایان دهد، اما تقلاهای مفتضحانه ‏ی او به ‏نحو رقت ‏انگیزی شکست می ‏خورد. به چشم واندا، مبادرت به خودکشی نافرجام ‏اش صرفاً تأکید بیش‏تری بر عجز و ناتوانی او محسوب می‏ شد.

نقطه ‏ی شروعِ تحول و تکامل شخصیت واندا حیرت ‏زدگی و ساده ‏لوحیِ محض او است. با این ‏همه، او خودش مسئول تصمیماتی است که می ‏گیرد، تا آن‏جا که آن‏ها محصول خیال‏پردازی‏های نوجوانی ‏اش هستند. ایوان شوهر واندا نیز به ‏نوبه ‏ی خود، حال که از روابط مذهبی عموی ‏اش مستأصل و سرخورده شده و به ‏دنبال حل معمای ناپدیدشدن وانداست، در نهایت دست از تمام امیدهای ‏اش می ‏شوید و در آغوش یک روسپی تسلا می ‏یابد. قابل توجه است که دوراهی اخلاقی ایوان به ‏وسیله ‏ی یک فاحشه حل می ‏شود، حال آن‏که همسر باکره ‏اش از تجربه ‏ای رمانتیک روی گردانده است: شاهدی بر معیارهای دوگانه. این مضمونِ تکراری بسیاری از فیلم‏های فلینی است، که عمدتاً نشان‏دهنده ‏ی نکوهش آرمان‏های شهرستانیِ ساده‏ لوحانه و به حاشیه ‏رانده ‏شدن روسپی‏ها است. به هر حال، فلینی در فیلم‏های ‏اش این زنان را پذیرا می ‏شود و برای‏شان بزمی برپا می ‏کند. نقش‏هایی که این زنان بازی می ‏کنند، حتی نقش‏های پیش ‏پاافتاده، منجر به شکل‏ گرفتن حسی تأثربرانگیز از انسانیت و شفقت در کارهای ‏اش می ‏شود. در این فیلم‏ها انگشت اتهام به ‏سوی کسی نشانه نمی ‏رود، بلکه تنها شیطنت و همدلی است که روایت را به ‏سوی انسانیت و خوش ‏خُلقی بی‏وقفه سوق می ‏دهد. در شیخ سفید (Lo Sceicco Bianco)،[9] نهایتاً، ایوان و واندا از خطاهای یکدیگر چشم‏پوشی می‏ کنند، که منجر به شکل ‏گرفتن مرحله ‏ی رشد تازه ‏ای در رابطه ‏ی بین آن‏ها می‏ شود. تسلای خاطر در بخشش است، حال آن‏که کاستی و حماقت همچون جزئی ذاتی از روح آدمی پذیرفته می ‏شوند.

نقش گذرای جولیتا ماسینا همچون کابیریا در شیخ سفید (Lo Sceicco Bianco)،[10] به ‏عنوان وردستِ آتش‏پاره ‏ی روسپیِ پا به سن گذاشته ‏ی داستان، مسیری را دنبال می ‏کند که بخش عمده ‏ای از نقشی است که او در بسیاری از فیلم‏های فلینی بازی کرده است. در صحنه ‏ای از فیلم شیخ سفید (Lo Sceicco Bianco)، او صحنه ‏ی اصلی را با رفتارهای لوده ‏وارانه ‏اش به ‏دست می‏ گیرد، به تغییر سیر تحول روایت کمک می‏ کند و بر گره‏گشایی رضایت‏بخش داستان بین شخصیت‏هایی که ممکن بود پایانی دیگر را رقم بزنند اثر می ‏گذارد. اجرای کمیک ماسینا، و تعلیقات هم‏سُرایانه ‏ی سرشار از همدلی و خردمندی ‏اش، شرایطی را فراهم می ‏کند که نهایتاً واندا و ایوان برای وضعِ ناگوار ماه ‏عسل‏شان راه ‏حلی بیابند. ماسینا بارها در دیگر نقش‏های ‏اش در فیلم‏های فلینی، موفق شده است تا عواطف و احساسات لبریزاش را عرضه کند، او این کار را گاهی صرفاً با حرکت چشمان‏ اش انجام می ‏دهد (رجوع کنید به کابیریا در شیخ سفید (Lo Sceicco Bianco)،[11] جلسومینا در جاده (La Strada)،[12] یا باز هم کابیریا در شب‏های کابیریا (Le Notti di Cabiria)[13]). او به ‏راحتی از الگوهای بصری چهره‏ اش در جهت پیشروی روایت از یک صحنه به صحنه‏ ای دیگر بهره می ‏گیرد. ماسینا در سکوت، تماشاگران را از یک نما به نمایی دیگر به پیش می‏ برد، و نیز به آن‏ها مجال می‏ دهد تا دریابند که پیشِ روی ‏شان چه چیزی اهمیت دارد و بایستی مورد ملاحظه قرار گیرد. جولیتا ماسینا، در صحنه ‏ی بازی ‏اش در شیخ سفید (Lo Sceicco Bianco) گستاخ و بی ‏پرواست، بسیار متفاوت با شخصیت جلسومینا در جاده (La Strada)، هرچند به همان اندازه نافذ و دلنشین است.

شخصیت‏های زن در فیلم ولگردها (I Vitelloni)[14] به کارگردانی فلینی در سال 1954 میلادی به اندازه ‏ی نقش‏هایی که شخصیت‏های مرد در این فیلم بازی می ‏کنند شاخص و نمایان نیستند؛ با این حال، بدون این شخصیت‏ها، روایت داستان یک‏سویه و فاقد توازن می ‏شد. سه نفر از پنج «ولگرد» در این فیلم پشت‏شان به زنانی نیرومند گرم است: ساندرا (لئونورا روفو)، که در انتهای فیلم به توانایی عاطفی خود در مقام همسری جوان و مادر آگاه می ‏شود؛ جولیا (لیدا بارووا)، زن متأهلِ جاافتاده‏ ای که پیشنهادهای اغواگرانه‏ یِ فائوستوی جوان را پس می ‏زند (زمانی که فائوستو شوهر ساندرا است)؛ و اُلگا (کلود فارل)، خواهر سخت‏کوشِ آلبرتوی لااُبالی که سَربار او شده است.

فلینی در نظر داشت که این فیلم بازتابی از خاطرات دوران جوانی ‏اش از بالیدن در یک شهر کوچک ایتالیایی در کرانه ‏ی دریای آدریاتیک باشد. آن‏ها که بر خود نام «ولگردها» را دارند، غیرمسئولانه و از روی بطالت، از پذیرفتن هرنوع کار معناداری طفره می ‏روند و تنها به ‏واسطه‏ ی عواید خانواده‏شان امرار معاش می‏ کنند. یکی از این مردان جوان، مورالدو (فرانکو اینترلنگی)، در نقش وجدان گروه ظاهر شده و در تلاش برای هدایت‏ آن‏ها به آب‏های آرام چشم و گوش رفقای ‏اش می‏ شود. یکی دیگر از این ولگردها، فائوستو (فرانکو فابریتسی)، عیاشی اصلاح ‏ناپذیر است که تلاش می‏ کند تا هر زنی را که بر سر راه ‏اش می‏ بیند اغوا کند. ساندرا همسر جوان و دوست‏داشتنیِ باردار او، از تحقیر مستمری که از مشاهده ‏ی خطاهای او دچارش است رنج می ‏برد. فائوستو به ‏رغمِ تقاضاهای اشک‏ آلود ساندرا به بی ‏مبالاتی‏های ‏اش ادامه می ‏دهد، تا آن‏جا که نگاه عاشقانه ‏ی بین این زوج به قساوت بی‏شرمانه و مکررِ فائوستو مبدل می ‏شود. در نهایت، رفتارهای او منتهی به کوششی احمقانه برای بوسیدن زنی پا به سن گذاشته، یعنی جولیا همسر صاحب‏کارش می ‏شود (تصویر 2).

تصویر 2. فائوستو (فرانکو فابریتسی) در تلاش برای بوسیدن جولیا (لیدا بارووا)، همسر صاحب‏کارش در «ولگردها»[15]

در این لحظه نگاهِ خودشیفته‏ی فائوستو از درون فرومی ‏پاشد و به‏ واسطه‏ ی اعمال و رفتارش تقریباً ازدواج‏اش را محکوم به شکست می ‏کند. هرچند تنها برانگیختگی مختصر متقابلی بین جولیا و فائوستو در جشن بالماسکه رخ می‏ دهد، اما جولیا بلافاصله برای حفظ آبروی ‏اش پا پس می‏ کشد. با وجود این، فائوستو مجاب می ‏شود که احساسات‏ اش نسبت به همسرِ صاحب‏کارش دوطرفه است، و از این‏رو امتناع متعاقب زن او را سردرگم کرده و به سکوت وا می ‏دارد. در نهایت، این پدر فائوستو است که با کتک زدن‏ اش همچون بچه‏ ای سرکش و نافرمان او را ادب می ‏کند. ساندرا ترجیح می دهد تا عذرخواهی از روی پشیمانیِ شوهر متمرد خود را قبول کند، با این حال عهد می‏ کند که با او همچون پدرش برخورد کند و اگر بار دیگر به ‏عنوان شوهر او را ترک کرد تا حد مرگ زیر مشت و لگد بگیرد. برآشوبیدن زبانی ساندرا آشکارا بلوغ و رشد عاطفی تازه تبلور یافته ‏اش را نشان می ‏دهد.

از سویی، جولیا نیز مرحله‏ ای از وفاداری به شوهرش را باز می‏ یابد که چه ‏بسا تا پیش از رابطه ‏ی نامشروع کوتاه‏ اش با فائوستو فاقد آن بود. از سوی دیگر، اُلگا خواهر آلبرتو تصمیم می‏ گیرد به ندای قلب‏اش گوش فرا دهد و خانه را برای شروع زندگی جدیدی با عاشقِ متأهل خود ترک کند. این موضوع برای آلبرتو (آلبرتو سوردی) بحرانی پدید می ‏آورد، که شاید بهترین اتفاق برای او باشد، چون باید به ‏ناگهان بزرگ شود و مسئولیت‏های خانوادگی روزانه را بر عهده گیرد. در پایان داستان، این مورالدو برادر ساندراست که به‏ عنوان تنها فرد از بین ولگردها، پس از سرخوردگی از دوستان و زندگی عبث و بیهوده‏ اش تصمیم می ‏گیرد که از شهر برود. برای این مردان جوان که از هر نوع رشد عاطفی بازمانده‏ اند، می ‏بایستی رد و نشانی از ثمره ‏ی بی ‏واسطه‏ ی ارتباط و نفوذ شماری از شخصیت‏های زن وجود داشته باشد: به ‏عنوان خواهر، همسر، یا معشوقه.

حال و هوای فیلم بعدی فلینی یعنی جاده (La Strada)،[16] محصول سال 1954 میلادی، به ‏طرز چشمگیری در تضاد با سرخوشی و عناصر حسبِ‏ حال ‏گونه ‏ی فیلم ولگردها (I Vitelloni)[17] است. در این فیلم تعامل خیرخواهانه ‏ی میان مردان جوان و شخصیت‏های زن حامیِ آن‏ها پایان یافته است. به ‏جای آن، فلینی در جاده (La Strada) فیلمی ساخت که هم دردناک و هم اندوه‏بار بود، بیش‏تر به ‏خاطر نمایشِ تأثرآورِ جولیتا ماسینا از جلسومینا دختر شهرستانی کند ذهن (تصویر 3).

تصویر 3. زامپانویِ (آنتونی کوئین) معرکه‏گیر و جلسومینا (جولیتا ماسینا) وردست کم‏هوش اش در «جاده»[18] 

در این فیلم، زامپانو (آنتونی کوئین) معرکه ‏گیرِ دوره‏ گردِ قُلچماقی به ‏معنای واقعی کلمه، جلسومینا را از مادر فقیر و بی ‏بضاعت‏ اش می‏ خرد. پس از آن جلسومینا اسیر شده و به بیگاری کشیده می ‏شود، به ‏نحوی که زامپانو به او ناسزا می ‏گوید و کتک‏اش می‏ زند، و او را وادار می ‏کند تا نمایش ‏اش را اجرا کند. جولیتا ماسینا با دیالوگ کوتاهی برای اثبات اجرای ‏اش، استادانه از عهده ‏ی جلب‏‏ توجه ‏کردن به ‏وسیله ‏ی زودرنجی و بی ‏پناهی پرنده ‏مانندِ شخصیت ‏اش بر روی پرده ‏ی سینما بر می ‏آید. در حالی‏که زامپانو در دیدن زیبایی باطنی جلسومینا ناکام است، زیرا با سنگدلی از استعداد خدادادیِ دخترک سوءاستفاده می ‏کند. هنگامی‏که زامپانو هنرپیشه ‏ی رقیب ‏اش یعنی دلقک (ریچارد بیسهارت) را به قتل می ‏رساند، جلسومینا به آستانه ‏ی جنون می‏ رسد، ارتباطش را با واقعیت از دست می‏ دهد و در نهایت زامپانو او را به حال خود رها می ‏کند. سال‏ها بعد زامپانو در می‏یابد که جلسومینا مُرده است. او درهم‏ شکسته و پریشان‏ خاطر به این نکته پی می ‏برد که صافی و بی‏ آلایشی سرشت آن دختر تنها راه رستگاری ‏اش بوده است، و این‏که بدون او امیدهای ‏اش برای رستگاری از دست رفته است. در پایان داستان این جلسومینایِ مُرده است که فاتح می ‏شود؛ توانایی‏ اش در تجربه ‏ی شادکامیِ ساده و بی‏ تکلف، او را از زامپانوی بی ‏احساس و سنگدل متمایز می ‏کند که خیلی دیر درمی‏ یابد که چه کسی را از دست داده است. صحنه ‏های پایانی فیلم جاده (La Strada) او را مست، تندخو، و نهایتاً تک و تنها، تهی از طبع انسانی در حالی ‏که آواره در ساحل سرگردان است به تصویر می ‏کشد. نمای آخر فیلم کالبد به خاک افتاده ‏ی زامپانو در کناره ‏ی دریا را نشان می ‏دهد؛ به‏ نحوی که معلوم نیست او هنوز زنده باشد.

فلینی بعد از فیلم جاده (La Strada)،[19] به شخصیت کابیریایِ روسپی که برای نخستین بار در صحنه‏ای در فیلم شیخ سفید (Lo Sciecco Bianco)[20] ظاهر شد باز می ‏گردد. او بی ‏گمان فکر می ‏کرد که این نقش ارزش پرداخته ‏شدن را دارد زیرا در سال 1957 میلادی به ساخت شب‏های کابیریا (Le Notti di Cabiria)[21] ادامه داد، او بار دیگر همسرش جولیتا ماسینا را برای بازی در این فیلم انتخاب کرد تا نقش‏ اش را همچون فاحشه ‏ای خوش ‏قلب تکرار کند. کابیریا کماکان به عشق حقیقی و رمانتیک در کنار معصومیتی بی‏ چون و چرا باور دارد که خط بطلانی بر ماهیت شغل ‏اش می‏ کشد. در صحنه ‏ای از فیلم، کابیریا که آشکارا دچار ملال شده است، تصمیم می ‏گیرد «سحر و افسون»‏اش را بر دارد و در جستجوی مشتریان به محله ‏ای جدید برود. او با دو روسپی از طبقاتِ بالا برخورد می ‏کند که بهترین مُد لباس و کفش پاشنه ‏بلند را بر تن دارند، و در میان جمعیت سطح بالایِ ویا ونتویِ (Via Veneto) مُدِ روز پرسه می ‏زنند. کابیریا کفش‏هایِ تختِ کهنه و کُتِ از مُدافتاده ‏یِ خود را با آن‏ها مقایسه می‏ کند که روزهای بهتری داشته‏ اند. هنگامی‏که هر دو طرف از کنار یکدیگر رد می ‏شوند، او روی بر می‏ گرداند و با حسرت و حسادت حک ‏شده بر روی چهره ‏اش آن‏ها را وَرانداز می ‏کند: گستاخی و اعتمادبه ‏نفسِ مبالغه ‏آمیزِ کابیریا حس عمیقاً ریشه ‏دارِ عدم اطمینان و نگرانی‏ را برملا می ‏کند.

کابیریا همواره با تعرض و فریب مردان سر و کار دارد، با این حال به آرزوهای ‏اش برای پایانی خوش پَر و بال می ‏دهد؛ ازدواج و خانواده ‏ای که به او شأن و آرامشی را خواهد داد که تمنای ‏اش را دارد. در سرتاسر فیلم، کابیریا به ‏دنبال چنین فرصتی است: در صحنه‏ ی افتتاحیه، دوست‏ پسر فعلی ‏اش پول و کیف‏ اش را می ‏قاپد و با هُل‏دادن‏ کابیریا درون رودخانه برای این‏که به‏ راحتی فرار کند نمک بر زخم ‏اش می ‏پاشد. کابیریا تا آستانه ‏ی غرق ‏شدن پیش می‏ رود، بعد از آن به ‏طور مخفیانه در متروکه ‏ای ساکن می‏ شود، سلامت ‏اش را به‏ دست می‏ آورد و تصمیم می ‏گیرد به محلی متفاوت برود، جایی که با آلبرتو لازاری (آمادئو نازاری) ستاره ‏ی مشهور سینما ملاقات می ‏کند. اما رفتار لازاری با او ئوأم با سردی و بی‏ اعتنایی است. کابیریا اندکی بعد با «آُسکار» (فرانسوا پیری) رو در رو می‏ شود، که وانمود می ‏کند مرد رویاهای ‏اش هست طوری که انگار با عملی جادویی در نمایشی سرگرم ‏کننده (vaudeville) ظاهر شده است. کابیریای کارکُشته در نگاه اول محتاط و مردد است، اما خیلی سریع به اُسکار اعتماد می ‏کند و نهایتاً به ‏دست او به لبه ‏ی پرتگاه کشیده می ‏شود و سرمایه ‏ی زندگی‏ اش به یغما می‏ رود. کابیریا هنگامی‏که در می ‏یابد تا چه اندازه فریب خورده است، به اُسکار التماس می‏ کند که او را بکشد. زمانی که اُسکار خود را کنار می ‏کِشد، او به ‏کلی با اندوه، یأس و ناامیدی از پای در می ‏آید، و تماشاگر برای لحظه‏ ای تردید می‏ کند که آیا کابیریای رنج ‏کشیده با پریدن از پرتگاه به زندگی ‏اش خاتمه می‏ دهد یا نه. کابیریا به ‏آهستگی در همان حوالی پرسه می ‏زند و دل‏شکسته، در جاده ‏ای قدم می ‏زند که به خانه ‏اش می‏ رسد، خانه ‏ای که دیگر ندارد (او آن را فروخته و پول‏اش را به اُسکار داده بود). در این حین که کابیریا با ظاهری ژولیده و کثیف این مسیر پُر پیچ و خم را طی می ‏کند، با دسته‏ای از نوجوان‏ها برخورد می ‏کند که دور و بر او با سرخوشی می‏ رقصند. شور و سرزندگی آن‏ها مسحورکننده است، و کابیریا کم کم تحت تأثیر شور و اشتیاق جوان‏ها قرار می ‏گیرد. او به آرامی لبخند می‏ زند، سرش را بالا می ‏آورد، اشک بر چشمان‏اش جاری می ‏شود، و با نگاه خیره به دوربین، دیوار چهارم را هم می ‏شکند (تصویر 4).

تصویر 4. نمایی نزدیک از «شب‏های کابیریا»[22]: روسپی رنج‏کشیده (جولیتا ماسینا) با چشم تَر می‏خندد

بر عکس شخصیت‏های مرد در فیلم‏های فلینی که به نظر می ‏رسد تنها حضور دارند، تماشاگرِ صرفِ گذرانِ زندگی‏ شان‏اند، و تنها زمانی با دیگران وارد تعامل می ‏شوند که چاره ‏ای ندارند یا نیازمند چیزی هستند، شخصیت‏های زن کارهایی بیش از این انجام می ‏دهند. در فیلم‏های فلینی مردان تنها از خود عکس‏العمل نشان می ‏دهند؛ آن‏ها صبر می ‏کنند تا اتفاقی بیفتد و بعد تصمیم می ‏گیرند که در آن مداخله کنند یا نه. از سوی دیگر، شخصیت‏های زن، فعالانه به ‏دنبال گره‏گشایی ‏اند. آن‏ها زندگی را در آغوش می‏ کشند، لبریز از زیستن ‏اند، و تسلای خاطر خود را با آموختن از تجربه ‏ای غالباً تلخ به ‏دست می‏ آورند. نمایی که از کابیریا در لحظات پایانی فیلم گرفته شده است، به تماشاگر حسی از امید را القا می ‏کند؛ تصویری از زنی جسور و با شکوه، سرکش و پر فروغ، که در مقابل بدبختی و فلاکت کُرنش نمی‏ کند.

حضور شخصیت‏های مرد در فیلم‏های فلینی به نظر می ‏رسد توأم با بی خیالی است؛ آن‏ها در حال گذار از ماجرایی به ماجرایی دیگر، از اندیشیدن در این باب که چگونه به چنین لحظه‏ ی بحرانی ‏ای رسیده ‏اند ناتوان ‏هستند. شخصیت‏های مرد فیلم‏های فلینی خیلی دیر متوجه می ‏شوند که چه ‏بسا می ‏توانستند نقشی در سرنوشت خودشان ایفا کنند، صرف‏نظر از این‏که چگونه عاقبت کارشان ناخوشایند باشد؛ بر عکس، آن‏ها همان خطاها را تکرار می ‏کنند. در مقابل، شخصیت‏های زن عنان زندگی‏شان را به ‏دست می‏ گیرند. آن‏ها از بدبیاری‏ های گذشته می ‏آموزند و بدین‏سان شخصیت‏های‏شان رشد می‏ کند. از نقطه ‏نظر آن‏ها بهتر است عواقب شکست را بر دوش کشیم تا این‏که در هراس از بی ‏عملی به سر بریم. مردان نیز در فیلم‏های فلینی امیال و خواسته ‏های خود را دارند اما آن‏ها برای آن‏که سزاوار به دست آوردن‏شان باشند کم‏ کاری می ‏کنند. به نظر می ‏رسد این موضوع هیچ کجا ‏جز شخصیت مارچلو (مارچلو ماسترویانی) در فیلم زندگی شیرین (La Dolce Vita)[23] مصداق بهتری نداشته باشد.

مارچلو روزنامه ‏نگاری معروف و زن‏باره ‏ای جذاب است که زندگی خود را از طریق ستون‏ نویسی شایعات بی ‏پایه و اساس درباره ‏ی افراد ثروتمند و مشهور می‏ گذراند. مارچلو که از زندگی اش سرخورده و ملول شده، در جستجوی رضایت‏مندی رمانتیک در روابط زودگذر و پیش ‏پاافتاده است. مادالنا (آنوک آمه)، معشوقه ‏ی فعلی‏ اش، پول‏دار و به همان اندازه سرخورده و ملول از زندگی ‏اش است. اِما (یونه فرنوکس) دوست ‏دخترِ دمدمی ‏مزاج و حسودِ مارچلو، بیهوده به ‏دنبال آن است تا مانع زن‏باره ‏گی‏ های او شود. مارچلو در پی ماجرایی تازه، با یک هنرپیشه ‏ی آمریکایی شهوت ‏انگیز به نام سیلویا (آنیتا اِکبرگ) مصاحبه می‏ کند. آن‏ها همراه با آدم‏های آسمان ‏جُل دیگری، شامل دوست هنرپیشه‏ ی عیاشِ سیلویا، شبی را با نوشیدن و رقصیدن در ویرانه‏ های حمام‏های کاراکالا (the Baths of Caracalla) در رُم سپری می‏ کنند (تصویر 5).

تصویر 5. سیلویا (آنیتا اِکبرگ) در فیلم «زندگی شیرین»[24] تمام شب را به رقصیدن مشغول است

ملال و بی ‏حوصلگی مارچلو خمودگی و رخوت عمیق‏تری را پنهان می ‏کند، خمودگی و رخوتی که به نظر می ‏رسد نمی ‏تواند مخفی‏ اش کند. او بیهوده به ‏دنبال آن است که طلسم بداقبالی و بدبیاری ‏اش را با تقلاهای مأیوس‏کننده ‏تر همچنان‏که زن‏بازی‏ های ‏اش نیز جنون ‏آمیزتر می ‏شوند بشکند. در مورد زنانی که در میان تارهایی که او تنیده گرفتار شده‏ اند، حتی یک نفر هم پیدا نمی ‏شود که به خشنودی و سعادت رسیده باشد. هیچ‏کدام از آن‏ها متوجه نیستند که چگونه زوال و نابودی ‏شان به خودشیفتگی مارچلو گره خورده است. تنها شخصیتی که اندکی در رسیدن به مختصری آزادی کامیاب می ‏شود سیلویا است، هرچند می‏توان استدلال کرد که در خودپسندی محض‏ اش، به ‏راستی مارچلو با رقیب خود روبه ‏رو شده است. سیلویا نیز که به همان اندازه ازخودراضی و مغرور بود بعید است فهمیده باشد که او چیزی جز نمونه ‏ای بارز از خودخواهی بی‏حد و حصر او نیست.

در صحنه‏ ی مشهور پایانی، گویی برای مارچلو به ‏وسیله ‏ی پائولا (والریا سینگوتینی) طنابِ نجاتی پرتاب می ‏شود، دختری فرشته‏ گون که با او صبح اول وقت تصادفاً در کافه ‏ای ساحلی آشنا شده بود. دخترک به ‏نحوی رازآمیز به صحنه‏ ی پس از شادخواری و می گساری در ساحل وارد می ‏شود، از مارچلو می ‏خواهد تا رفقای فاسداش را ترک کند و (احیاناً) به او ملحق شود. پیشنهاد او به چشم می‏ آید و برای دقایق کوتاهی، مارچلو از حدِ فاصل رستگاری و دوزخ می ‏گذرد. در انتها مارچلو زبانه ‏های آتش را بر می ‏گزیند و به ‏سوی دار و دسته ‏ی عیاش ‏اش باز می ‏گردد. همچون نمای نزدیک فیلم شب‏های کابیریا (Le Notti di Cabiria)،[25] پائولا نیز دیوار چهارم را می ‏شکند و بی ‏واسطه به تماشاگران خیره می ‏شود. سیمای او سرد و بی ‏عاطفه اما از روی شفقت است، انگار که فلینی امیدوار است که تماشاگران با خوانشِ نگاه خیره‏ ی پائولا حرف‏شان را بزنند (تصویر 6).

تصویر 6. پائولایِ (والریا سینگوتینی) فرشته‏گون از مارچلو و ما در نمایی بسته از فیلم «زندگی شیرین»[26] خداحافظی می‏کند

تعریف و تمجیدها و تأییدهای انتقادی ‏ای که فیلم زندگی شیرین (La Dolce Vita) با خود به همراه آورد فلینی را از ساخت فیلمی دیگر بیمناک کرد، بیمناک از این‏که مبادا این موفقیت تکرار نشود. او پیش از این‏که خود را درگیر پروژه‏ای دیگر کند مدتی دست نگه داشت، و در بُرهه ‏ای به ‏شدت از تولید هر فیلم جدیدی اِبا داشت. وقتی نهایتاً فیلم هشت‏ و نیم (½8)[27] در سال 1963 اکران شد، به ‏مراتب با سروصدای بیش‏تری نسب به فیلم زندگی شیرین (La Dolce Vita) مواجه شد. با این‏همه حرف و حدیث‏هایی درباره ‏ی به بن ‏بست رسیدن فیلم‏ساز به گوش می ‏رسید. گوئیدو آنسلمی (مارچلو ماسترویانی)، شخصیت کارگردان فیلم، دقیقاً بازتابی از خود فلینی است. البته به‏ غیر از این‏که فلینی زن‏باره نبود و گوئیدو بی ‏تردید چنین بود. گوئیدو از تمامی جنبه ‏های دیگر، آینه ‏ای تمام قد از فلینی بود تا آن‏جا که می‏ توان گفت آن‏ها همزادِ (Doppelgängers:) یکدیگر بودند: همان بیمناک ‏بودن‏ها، همان عدمِ اعتماد به نفسِ آزاردهنده، و تشویش درباره ‏ی کامیابی (یا ناکامیِ) معیارهای متعالی ‏ای که به ‏وسیله ‏ی خودشان برقرار شده بود. فلینی لابد موفقیت فیلم زندگی شیرین (La Dolce Vita) را تا لحظه ‏ی کف‏زدن‏هایِ پُرشور پس از تیتراژ پایانی فیلم هشت ‏و نیم (½8) نفرین کرده است.

گوئیدو با سفارش دکتر به یک چشمه ‏ی آب معدنی که در بهبود روند درمان اضطراب‏ های‏ اش موثر است سفر می‏ کند. او در آن‏جا با کلودیایِ (کلودیا کاردیناله) زیبا و منحصربه ‏فرد مواجه می ‏شود، ایدئ‏آل زنانه ‏اش، که بعد از این به رویاهای‏اش پَر و بال می ‏دهد (تصویر 7).

تصویر 7. زیباییِ خیره‏کننده (کلودیا کاردیناله) اکسیر حیات را در فیلم «½8»[28] به گوئیدو پیشکش می‏کند

گوئیدو احساس می ‏کند که در میان خواسته ‏های همیشگیِ خیلِ زنان زندگی ‏اش احاطه شده است (آن‏ها جملگی در رویای حرمسرای ‏اش دور هم جمع شده‏ اند)، با وجود این، او آن‏ها را به رو در رو شدن با یکدیگر ترغیب می‏ کند تا بدین‏وسیله ملال و بی‏حوصلگی را از خود دور کند. در خلال اقامت‏اش در هتلی، کارلا (ساندرا میلو) معشوقه ‏ی بسیار حساس‏اش او را به ملاقاتی دعوت می‏ کند. گوئیدو انگار که این وعده ‏ی ملاقات کافی نباشد، لوئیزا (آنوک آمه) همسر سلیطه ‏اش را نیز دعوت می‏ کند و با بی‏خیالی احتمال رو در رو شدن دو طرف با یکدیگر را بالا می ‏برد. چنین می ‏شود و هنگامی‏که گوئیدو در این باره که کارلا و لوئیزا خوش‏ و بش‏های پوچ مکرری با هم دارند شروع به رویاپردازی می ‏کند، برای ‏اش بی‏ نهایت مفرح و سرگرم‏کننده است (نهایتاً در رویای گوئیدو همسر و معشوقه‏ اش به‏ خوبی با یکدیگر کنار می ‏آیند). گوئیدو در یکی از پس‏ نگاه‏های ‏اش، زن هرزه ‏ی بی ‏بند و باری را در ساحل به خاطر می ‏آورد، ساراگینا (La Saraghina)، که با موهایی شبیه به لانه ‏ی پرنده و آرایشی غلیظ، که به‏ شکلی درهم ‏آمیخته از رقص رومبا (the rumba) می ‏رقصد، به سبک ساراگینا. او بعداً در حین صحنه‏ ی حرمسرای خیالی دیده می ‏شود، آن‏جا که گوئیدو دوشیزه‏ ی پا به‏ سن‏ گذاشته ‏ای را به «بالاخانه» می ‏فرستد تا مجبور به دیدن ‏اش نباشد. مستور، فراموش ‏شده، و بیرون از قلمرو خیال. همچنان‏که گوئیدو عناصر جدیدی را به منظره ‏ی رویاگون ‏اش می‏ افزاید، ناگهان بی ‏درنگ جمعی از زنانِ سرسپرده با اشتیاق بیش‏تری به ‏سوی او می‏ روند. گوئیدو حتی در خیال نیز‏ با زنان حرمسرای ‏اش کامروا نمی ‏شود.

برای گوئیدو/فلینی زنان حرمسرا محکوم به ناخشنودی ‏اند. گوئیدو همین‏که با هریک از این زنان وارد رابطه می ‏شود، در نزدیک ‏شدن به آن‏ها با مشکلات مشخصی روبه ‏روست؛ آن‏ها فریب خورده ‏اند و به نظر می ‏رسد نمی ‏توانند بدون او زندگی کنند. نگاه عشق همان چیزی است که گوئیدو را در برابر زنان زندگی‏ اش کور کرده است، یا به عبارت ساده ‏تر، نگاه صرف ‏اش. این زنان چنان‏چه تنها یک‏بار در معرض نگاه‏ خیره ‏ی او قرار بگیرند، آزادی اراده ‏شان تباه می‏ شود. زنانی که خود را به دنیای گوئیدو وارد می‏ کنند، به هستنده‏ هایی سایه ‏وار مبدل می ‏شوند؛ آن‏ها نه معشوقه ‏هایی صاحب سرنوشت خود، بلکه عروسک‏ های خیمه ‏شب‏بازی ‏ای در بندِ خودشیفته ‏ای قهاراند. تنها فراریِ این معرکه کلودیایِ شهوانی است، الهه ‏ی هنرِ گوئیدو.

ره‏سپاری به ‏سوی تعیین سرنوشت و رهایی شخصیت‏های زن برای فلینی در فیلم جولیتای ارواح (Giulietta degli Spiriti)[29] معنای ژرف‏تری به خود می ‏گیرد، آن‏جا ‏که کارگردان بار دیگر به جولیتا ماسینا در انتخاب ‏اش به ‏عنوان نقش اصلی آزادی عمل داد. جولیتای ارواح نخستین فیلم رنگی فلینی بود، که در آن او و پیرو گراردی کارگردان هنری قاطعانه و به‏ نحوی شورانگیز از پالت بصری جدید استفاده کردند. فلینی کاملاً به استعدادهای بازیگری همسراش برای بازی در نقش جولیتا ایمان داشت، زن خانه‏ دارِ متمول و دلزده ‏ای که عاشق شوهرش است اما بر مبنای شواهدی به او در مورد خیانت‏اش سوءظن دارد. در حین جلسه ‏ی احضار ارواح، جولیتا و دوستان‏اش هر طوری شده گروهی از ارواح را احضار می ‏کنند-گروهی از ارواح که حال شبانه ‏روز به دیدار جولیتا می ‏روند. در حالی که فیلم مرز میان وهم و واقعیتی به همان اندازه وهم ‏انگیز را در می‏ نوردد، جولیتا بی ‏اختیار خود را بین این دو قلمرو، به دام افتاده در دنیای سوزی (ساندرا میلو)، همسایه ‏ی بی‏ بند و بار مجاوراش در رفت و آمد می ‏بیند (تصویر 8). سبک زندگی پُرزرق و برق سوزی، ازدواج ناکام جولیتا را در معرضِ توجه قرار می ‏دهد و بر زندگی تسلی ‏جویانه ‏اش بیش‏تر تأکید می‏ کند.

تصویر 8. جولیتا (جولیتا ماسینا) در فیلم جولیتای ارواح «Giulietta degli Spiriti»[30] به سوزی (ساندرا میلو) برای صرف چای سر می‏زند    

در نهایت، جولیتا روح خود را در مواجهه‏ با حس گناهِ به ارث برده از تربیت کاتولیکی ‏اش و کنارآمدن با آن آزاد می ‏کند. جولیتا با پی ‏بردن به آن‏چه درون‏ اش نهفته است، نگاه خیره ‏ی داوری‏ کننده ‏ی بیرونی را که اینک با نگاه عشق عوض شده است کنار می ‏گذارد، تا دست ‏آخر به خودآیینی نائل شود. او به محض این‏که از زنجیر وسواس عاطفیِ شوهر خیانت‏کارش رها شد، از تشویش و نگرانی خود فراتر می ‏رود و به سطحی از طمأنینه، آزادی، آسودگی خاطر و آرامش ابدی می ‏رسد. ارواحی که پیش‏تر موجب رنج و اندوه او بودند، اینک به دوستان‏ اش مبدل گشته‏ اند.

جولیتا ماسینا آخرین بازی کمدی ‏اش را همراه با فلینی در مقام کارگردان در فیلم جینجر و فرد (Ginger and Fred)[31] ایفا کرد، فیلمی که او در آن نقش آملیا/جینجر شریک رقصنده‏ ی پیپو/فرد (مارچلو ماسترویانی) را بازی می ‏کند. فیلم داستان زوج رقصنده‏ ی سالخورده ‏ای را روایت می ‏کند که پیش‏تر به ‏خاطر ستاره ‏بودن‏شان ستایش می ‏شدند، این فیلم همچنین بی‏مایه ‏بودنِ تلویزیونِ تجاریِ معاصر را به سخره می ‏گیرد؛ رسانه ‏ای که با پرهیز از هرگونه مسئله ‏ی جدی یا تأمل ‏برانگیزی می‏ فروشد. فلینی با کارگردانی جینجر و فرد (Ginger and Fred)، بر آن بود تا تفسیری هجوآمیز و بحث ‏انگیز درباره ‏ی سرگرمی مُدرن و ابتذال‏های ‏اش ارائه دهد، و به‏ طرز شگفت‏ آوری موفق شد.

آملیا و پیپو سال‏ها پیش از این شریک رقصنده ‏ی یکدیگر بودند و از راجرز و آستر زوج رقصنده‏ ی مشهور سینما تقلید می‏ کردند. سی سال بعد، دو شریک که بالیده و از هم جدا شده ‏اند، ارتباطشان با یکدیگر را از دست می ‏دهند. اکنون آن‏ها بار دیگر در کنار هم قرار می ‏گیرند تا بر صفحه ‏های نمایش تلویزیونی پُرزرق و برق ظاهر شوند. لحظه‏ های بسیار بامزه ‏ی شخصیت‏ها دربردارنده ‏ی غم و اندوه تلخ و شیرینی است؛ گذشته از این نوستالژیای عمیقی برای از دست‏رفتنِ سالن‏ های رقص پُرسر و صدا و تجربه‏ های نمایشی سرگرم ‏کننده احساس می ‏شود، جایی که بسیاری از جوانانِ جویای نام برای نخستین‏ بار فکر می ‏کردند که استعدادشان درخور تحسین است.

فلینی در جینجر و فرد (Ginger and Fred)، سه چشم‏ انداز متفاوت را خلق می ‏کند؛ و اگر تماشاگر را هم به حساب آوریم چهار چشم ‏انداز. نخست، البته نگاه ‏خیره ‏ی فلینی است، پس از آن عمدتاً خود پیپو در کانون توجه است هرچند گاهی معطوف به آملیا می ‏شود. سومین چشم‏ انداز چشم‏ های همیشه‏ حاضر و ناخوانده ‏ی دنیای تلویزیون است. و نهایتاً، تماشاگرانی هستند که شخصیت‏های صفحه ‏ی نمایش و یکدیگر را تماشا می‏ کنند. این فیلم کمتر درباره‏ ی رهاکردن این نگاه‏ های خیره و بیش‏تر به ‏دنبال فهم و رویارویی با در کانون توجه بودن است. ردای شهرت به ‏شدت بر دوش آملیا سنگینی می‏ کند اما او ماهیت ناپایدار آن‏چه مردم را به تماشا برمی ‏انگیزد می ‏پذیرد. از سوی دیگر، پیپو، اساساً غافل از این است که شهرت امری زودگذر است و این‏که تماشاگری که امروز مایل به تماشای چیزی است ممکن است فردا در هوس تماشای چیز دیگری باشد. آخرین فیلم جولیتا ماسینا همراه با فلینی بیش‏تر تحققِ متواظعانه ‏ی قدرت زنانگی اوست تا سخن تلخِ گزافه‏ گویانه ‏ای. برای پیپو، نگاه ‏خیره‏ ی مخاطب از دست رفته است، اما او هنوز هم بیهوده در انتظار بازگشت آن نفس نفس می‏ زند. آملیا بهای دیده ‏شدن را می ‏داند اما تمایلی به اقبال نشان‏دادن به درخواست‏ها ندارد و به‏ کلی به این امر واقف است که هزینه ‏ی شهرت بسیار بیش‏تر از آن است که مایل به پرداخت آن باشد.

زنان در این فیلم‏ها تاحدی به ‏وسیله ‏ی تمام هنرپیشه‏ ها، چه مرد و چه زن، و نیز تماشاگرانی که طبیعتاً نگاه ‏خیره ‏ی فلینی را دنبال می ‏کنند، همچون سوژه‏ های مورد بررسی به تصویر کشیده می‏ شوند. زمان برقراری ارتباط با فائوستو، مارچلو، گوئیدو و دیگر شخصیت‏های مرد، ظاهراً زنانی که همراه آن‏ها هستند تا ابد محکوم به سرسپردگی و در انقیادشان هستند. با این حال، بسیاری از این زنان در فیلم‏های فلینی موفق می ‏شوند زنجیرهای وابستگی‏شان را باز کنند و از محدودیت‏های‏شان پا فراتر بگذارند؛ زنانگی آن‏ها به نیرویی درونی تبدیل می ‏شود که بر مبنای آن رستگاری‏شان به‏ میانجی انعطاف‏پذیری و قدرت شخصیت میسر می ‏شود. همچنین، آن‏ها به کاستی‏ها و اشتباه در داوری مجال می ‏دهند، زیرا تنها با اشتباه ‏کردن می ‏آموزند، همچون آدمی رشد می ‏کنند و به استقلال می ‏رسند. کابیریا در حاشیه ‏ی جامعه زندگی می ‏کند، اما با انتخاب امید به ‏جای یأس از کسانی که در حق ‏اش ظلم کرده ‏اند فراتر می ‏رود. جلسومینا از همدلی درس می‏ گیرد و عاشق مردی می‏ شود که می ‏داند امیدی به نجات ‏اش نیست. واندا به ‏نحو رقت‏ انگیزی تباه می ‏شود اما به ‏واسطه ‏ی پشیمانی و صداقت به خانه بازمی ‏گردد. راه کلودیا از طریق خودآگاهی و زیرکی آرام و متین پیش می‏ رود. تمام این زنان معشوقه ‏های سرنوشت خودشان هستند و رهایی را به ‏واسطه ‏ی صداقت، حقیقت و خودشکوفایی به ‏دست می‏ آورند.

References

Fellini, Federico. Ginger and Fred. 1986. London: Infinity Arthouse, 2006. DVD.

———. Giulietta Degli Spiriti (Juliet of the Spirits). 1965. London: Nouveaux Pictures, 2012. DVD.

———. I Vitelloni (The Young Calves). 1953. London: Nouveaux Pictures, 2012. DVD.

———. La Dolce Vita. 1960. London: Nouveaux Pictures, 2012. DVD.

———. La Strada. 1954. London: Optimum Releasing, 2005. DVD.

———. Le Notti di Cabiria (Nights of Cabiria). 1957. London: Optimum Releasing,

  1. 2009. DVD.

———. Lo Sceicco Bianco (The White Sheik). 1952. London: Optimum Releasing,

  1. 2007. DVD.

———. Otto e Mezzo (8½). 1963. London: Nouveaux Pictures, 2001. DVD.

Hogarth, William. A Harlot’s Progress. Engravings, 1732.

[1] I Vitelloni (The Young Calves), Federico Fellini (1953; London: Nouveaux Pictures, 2012), DVD.

[2] La Dolce Vita, Federico Fellini (1960; London: Nouveaux Pictures, 2012), DVD.

[3] Otto e Mezzo (8½), Federico Fellini (1963; London: Nouveaux Pictures, 2001), DVD.

[4] Le Notti di Cabiria (Nights of Cabiria), Federico Fellini (1957; London: Optimum Releasing, 2009), DVD.

[5] Giulietta Degli Spiriti (Juliet of the Spirits), Federico Fellini (1965; London: Nouveaux Pictures, 2012), DVD.

[6] Lo Sceicco Bianco (The White Sheik), Federico Fellini (1952; London: Optimum Releasing, 2007), DVD.

[7] Ibid.

[8] Hogarth, William, A Harlot’s Progress, Engravings, 1732.

[9] Fellini, The White Sheik.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] La Strada, Federico Fellini (1954; London: Optimum Releasing, 2005), DVD.

[13] Fellini, Nights of Cabiria.

[14] Fellini, I Vitelloni.

[15] Ibid.

[16] Fellini, La Strada.

[17] Fellini, I Vitelloni.

[18] Fellini, La Strada.

[19] Ibid.

[20] Fellini, The White Sheik.

[21] Fellini, Nights of Cabiria.

[22] Ibid.

[23] Fellini, La Dolce Vita.

[24] Ibid.

[25] Fellini, Nights of Cabiria.

[26] Fellini, La Dolce Vita.

[27] Fellini, 8½.

[28] Ibid.

[29] Fellini, Giulietta Degli Spiriti.

[30] Ibid.

[31] Ginger and Fred, Federico Fellini (1986; London: Infinity Arthouse, 2006), DVD.

Related posts

:کلیدواژه ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

72 + = 81

رهایی‏ بخشی و خودآیینی زنانه در فیلم ‏های فدریکو فلینی – حلقه‌ی تجریش | حلقه‌ تجریش