رئالیسم سینمایی و مسائل بازنمایی؛ یاغی: لاشخورِ فلاکت
1401-05-14

رئالیسم سینمایی و مسائل بازنمایی؛ یاغی: لاشخورِ فلاکت

پارسا زنگنه

فایل پی دی اف:رئالیسم سینمایی و مسائل بازنمایی نقدی بر سریال یاغی

تماشای فیلم‌سریال یاغی بعد از هشتمین قسمت، سوژۀ ناظر را در وضعیتی شدیداً تروما‌تیک قرار می‌دهد. آنچنان دُز یاغی مهلک است که تماشاچی از گیرودار کنش و واکنش‌های روانشناختیِ منفی، اصلاً فارغ نمی‌شود که برای لحظه‌ای ولو ناچیز واقعیت را بازشناسی و موقعیت خود را نسبت به آن تدقیق کند؛ او سرکوب می‌شود.

نخسین لحظات از قسمت اول با نماهایی بسته از برش آهن‌آلات توسط پسرها آغاز می‌شود. نماهایی بسته از جاوید (علی شادمان) را هم داریم. لحظاتی بعد نماهایی باز از محیط را می‌بینیم: پسران لیان‌شامپو درحال دزدین آهن‌آلات کنار اتوبان (گاردریل، تابلوها و …) هستند. آهن‌آلات را به سرعت سوار بر کامیون می‌کنند. کات به نمایی که همه عقب کامیون جمع هستند و یکی از پسرها درحال رپ‌کردن است. قطعۀ رپ او تعدادی اطلاعاتِ داستانی به ما می‌دهد که مهمترین‌شان این است که جاوید چندان با دزدی موافق نیست. هدف اصلی‌ نمای پشت کامیون این است که جاوید (علی شادمان) را از بقیه منها کند؛ در واقع به مخاطب بگوید که از میان تمام پسران لیان‌شامپو تنها جاوید است که ضروریات اخلاقی برای او ارجحیت دارد. درنتیجه نگاه فرمالیستی به ساختار فیلمنامه خواستار این است که مخاطب در ادامۀ داستان با تصاویری روبه‌رو شود که همگی مدلل‌کنندۀ چنین امری باشند: به چه دلیل ضروریات اخلاقی برای جاوید در ارجحیت است.

ناگهان پلیس از غیب ظهور می‌کند! چه‌کسی پسرها را لو داده؟ سکوت! رویداد اصلیِ سکانس از منظر موجبیت[1] روایی کاملاً پیاده است! بگذریم. پلیس اکنون ظاهر شده‌است و سکانس را وارد یک تعقیب و گریز جنایی می‌کند: پلیس (قانون) پسرها را تعقیب می‌کند، تنش افزایش پیدا می‌کند، پسرها چند قطعه از آهن‌آلات را به کف اتوبان پرت می‌کنند. تنش بیشتر و بیشتر می‌شود، اتوموبیل پلیس بعد از برخورد با قطعات آهن، کنترل خود را ازدست داده و به دیوار کناری زیرگذر برخورد می‌کند. سکانس افتتاحیه در این لحظه در حالی به اتمام می‌رسد که بیانگر این است که نمایندگان قشر فرودست، نمایندۀ قانون را سرنگون کرده‌اند. جالب بود!

بعد از فیلم‌های آوانتاژ (1396) و شنای پروانه (1398) عموماً چنین استدلال شده که آقای فیلمساز به دلیل تجربه‌ای که در تئاتر و سینمای مستند داشته، واقعیت اجتماعی را به خوبی می‌فهمد و در نشان‌دادن تصاویری از فلاکت قشر فرودست ایرانی یک آدم نخبه‌ است! استنادها هم از یک سو به مقام‌ها و جوایزی بود که توسط نهادهای دولتی یا وابسته به دولت، به فیلم‌های ایشان اهدا شد که اصلی‌ترین‌شان جوایز جشنواره‌های سینماحقیقت و فجر بوده‌؛ و از سویی دیگر استنادها به موضوعاتی بود که او در فیلم‌هایش روی آنها دست گذاشته‌است: اعتیاد و زن‌کشی (در اقشار فرودست).

اینکه این آقا («فیلم‌ساز») آدرس محله‌های پایین را بلد باشد، با اینکه فهم جامعه‌شناختی هم داشته‌باشد، دو چیز کاملاً جدا از هم هستند. در واقع اثبات اینکه شناخت فیلم‌ساز فقط محدود به آدرس محله‌های پایین نیست و شامل فهم نظری او از سوژۀ هم هست، ادعایی‌ست که تنها «اثر» باید آن را به اثبات برساند. اگرچه آثار آقای فیلمساز تنها اثبات می‌کند که او آدرس پایین‌شهر را به این خاطر گیر آورده که فلاکت اقشار فرودست را مفت‌بری کند و بازنمایی متظاهرانه‌اش از قشر فرودست را با‌ اگزوتیک موجود در محلاتی که آنها درآنجا سکونت دارند، تزئین‌ کند. پس در اینجا بلدبودن آدرس محله‌های پایین، شناخت آقای فیلمساز از سوژۀ پایین‌شهر، و مفت‌بری‌کردن فلاکت‌ پایین‌شهری‌ها، تبدیل به سه‌چیز جدا از هم می‌شود که عدم‌درک فیلمساز از مباحث نظری دربارۀ بازنمایی سینمایی و رئالیسم را هم باید به آن اضافه کرد.

واقعیت زیربنای امر روئیت‌پذیر است. تلقی دیدگاه انتقادی ساختارگرایانه از رهیافت هنر رئالیستی، رویاروکردن بلاواسطۀ مخاطب با سطح بیرونی واقعیت نیست، بلکه رویاروکردن او با برساخت واقعیت است. از همین رو واقعیت چیزی نیست که تماشاگر آن را ببیند، بلکه آن چیزی است که تماشاگر آن را بازشناسی می‌کند. پس در این حالت تصاویر سینمایی نباید در تلاش برای بازتولید یا تکثیر امر روئیت‌پذیر باشند. همانطور که والتر بنیامین می‌گوید: «تکثیر، اصلیت را پنهان می‌کند». و در اینجا باید گفت: تکثیرِ امر روئیت‌پذیر ، زیربنای امر روئیت‌پذیر را نامرئی نگه می‌دارد.

در این نوشتار سعی می‌کنم تا شیوۀ بازنمایی سینمایی آقای فیلمساز از قشر فرودست را مورد ارزیابی قرار دهم. برای انجام این کار به‌شکل‌دقیق، از یک سو، مباحثی نظری را دربارۀ شیوۀ بازنمایی سینمایی مطرح می‎کنم -که در طی آن وجه‌تمایز میان رئالیسم سینمایی و بازنمایی از طریق ساختارهای ژانریک-ملودراماتیک را تشخیص می‌دهم- و از سویی دیگر، به سراغ دو «اثر» اخیر آقای فیلمساز، آوانتاژ و شنای پروانه، می‌روم -که قبل از فیلم‌سریال یاغی ساخته شده‌اند- و با بررسی شیوۀ بازنمایی هرکدام نتایجی را استخراج و در نهایت هم ملاحظات خود را دربارۀ یاغی صورت‌بندی می‌کنم.

البته گفتنی است که شیوه‌های بازنمایی در هر سه اثر، همگی به خطا می‌روند: فیلمساز در فیلم آوانتاژ، مسئلۀ اعتیاد را که در اساس یک عارضۀ اجتماعی است، در درون «وضعیت فراگیر[2]»ی مورد بررسی قرار می‌دهد که این وضعیت در بازنمایی سینمایی، مادیت خود را در یک نسبت معنادار با زمینه‌های -اقتصادی، سیاسی و فرهنگی- موجود درنمی‌یابد؛ درنتیجه وضعیت فراگیر در بازنمایی به یک وضعیت درخود[3] تقلیل پیدا می‌کند و در نهایت هم، مسئلۀ اعتیاد در دل این وضعیتِ درخود (فی‌النفسه)، به یک شیءِ غیرقابل‌شناخت‌ تبدیل می‌شود؛ زیرا فیلم در بازنمایی زمینه شدیداً تقلیل‌گرا عمل کرده‌است. فیلمساز در فیلم شنای پروانه هم مسئلۀ زن‌کشی را که تابع «نظام ارزشی-زیستی» است، در یک وضعیت تقلیل‌یافته (محدود) مطرح می‌کند که گویا تابع فقر فرهنگی در اقشار فرودست است؛ در حالی که زن‌کشی یک «انگارۀ روبنایی-ایدئولوژیک» است که قادر به یافتن مادیتِ خود نه‌تنها در میان اقشار فرودست، بلکه نزد اقشار فرادست نیز است؛ درنتیجه عمل بازنمایی در این سطح کاملاً تقلیل‌گرایانه است. فیلمساز در فیلم‌سریال یاغی هم متأسفانه به سراغ قشر فرودست می‌رود. او دست روی فلاکت قشر فرودست می‌گذارد، و درست مانند آوانتاژ و شنای پروانه که مسئله را در درون یک وضعیت شناخت‌ناپذیر مطرح می‌کنند، یاغی هم مسئلۀ فلاکت قشر فرودست را در وضعیتی درخود مطرح می‌کند. فیلمساز در هر سه اثر، شیوه‌هایی از بازنمایی را اتخاذ می‌کند که اگرچه شبیه به یکدیگر نیستند اما تقریباً شبیه به یکدیگر اثر می‌کنند؛ زیرا فیلمساز در هرسه «اثر» از «ساختار ژانریک-ملودراماتیک» استفاده می‌کند که مبتنی بر الگوهایی محدود نظیر همذات‌پنداری و کاتارسیس است که در بازنمایی واقع­گرایانه از وضعیت فراگیر، شدیداً کاهش‌دهنده و تقلیل‌گرا عمل می‌کند.

رئالیسم سینمایی؛ یک تعریف بسیط در برابر یک تعریف ژانریک-ملودراماتیک

رئالیسم سینمایی به پراکسیسی گفته می‌شود که در آن تصاویر در شرایط ویژه و متغیرِ تاریخی، شناختی را دربارۀ «واقعیت» تولید کنند؛ به عبارت دیگر، پراکسیسی است که باعث شود فعالیت شناختی تماشاگر با رویارویی با تصاویر سینمایی برانگیخته شود و همین امر موجبِ آن ‌گردد که مخاطب خود را در واقعیت بازشناسی کند. اما انحراف از معیار در بازنمایی رئالیستی سینمایی جایی رخ می‌دهد که فعالیت شناختی تماشاگر به جای آنکه برای بازشناسی واقعیت (زیربنای امر روئیت‌پذیر) برانگیخته شود، در جهت همذات­پنداری با شخصیت‌های داستانی و دنبال‌کردن داستان ساختگی این شخصیت‌ها به‌کار گرفته‌شود. به عبارت دیگر ظرفیت کاربردی الگوهای روایی مبتنی بر همذات‌پنداری و کاتارسیس، به دلیل آنکه در سینما تنها در دل فرم‌های ژانریک-ملودرماتیک دسترس‌پذیر هستند، در نتیجه قادر به بازنمایی یک سیمای تمام‌وکمال از امر اجتماعی و واقعیت سیاسی نخواهند بود: همیشه رهیافت‌های فرم‌گرا در دفاع از این ایده بوده‌اند که محتوا (سیاسی و «عینی») باید از کلیت فرم پیروی‌کند[4]؛ و به همین خاطر هیچگاه در یک معنای مترقی، قائل به وساطت میانِ کلیت سیاسی-اجتماعی و امر فردی نبوده‌اند؛ برخلاف سینمای رئالیستی که زیربنای قدرت یک جامعه را از طریق بازنمایی موومان‌های مردم، و نه‌خود مردم، عینی می‌کند؛ زیرا خود را به عنوان بخشی از روبنا[5] فرض می‌گیرد که قرار است به‌طور دیالکتیکی شرایط سیاسی‌اقتصادی جامعه را بازتاب دهد (و نه آن را بازتولید یا تکثیر کند).

هدفِ پراکسیسی که منجر به بازشناسی واقعیت توسط تماشاگر می‌شود، در اصل، برانگیختن تماشاگر دربارۀ راه‌حل برای وضعیت موجود است؛ و این درحالی است که هدف فرآیندی که به همذات‌پنداری ختم می‌شود تنها رساندن مخاطب به کاتارسیس و یک‌سری کنش و واکنش‌های روانشناختی است. گذشته از این، الگوی همذات‌پنداری نمی‌تواند باعث گذار سوژه از سطح فردی به سطح جمعی شود[6]، اما رئالیسم سینمایی از آنجایی‌که یک وضعیت عام را ایجاد می‌کند[7]، دست‌کم در جهت ساخت سوژۀ جمعی در تلاش است. سینما از آنجایی که هنر توده‌ای است، مخاطب توده‌ای را هم در مقام یک ترکیب دینامیک خواستار است (نه در مقام یک یکپارچگی مُتصلب).‌

الگوهای روایی مرسوم (همذات‌پنداری و کاتارسیس) دیدن تماشاگر را تنها به تماشای واقعیتِ موجود محدود می‌کنند و باعث برانگیختن او در جهت جست‌و‌جوی راه حل برای تغییر شرایط موجود نمی‌شوند. این الگوهای روایی قادر نیستند تماشاگر را در سطوحی قطب‌بندی کنند که -آن سطوح- حائز ظرفیت کاربردی (کارکرد سیاسی) باشد؛ تنها تماشاگر را وادار می‌کنند تا برای شرایط موجود ابراز تأسف کند. در واقع این پندار را در تماشاگر تقویت می‌کنند که شرایط موجود چون تغییرپذیر نیست، درنتیجه باید با آن مسامحه کرد (درست مانند یاغی که دعوت به مسامحه می‌کند: مخاطب قشر فرودست را دعوت به برده‌شدن می‌کند). اما پراکسیسی که هدفش هشیارکردن شناخت تماشاگر نسبت به امکان تغییر است، یک رابطۀ دینامیک را می‌سازد که دربردارندۀ روابط میان تداوم و عدم‌تداوم (امر سینماتیک) است[8]. بدین‌ترتیب بازنمایی رئالیستی سینمایی خود را در هیئتی برآمده از امر سینماتیک به‌ظهور می‌رساند که قویاً از تماشاگر می‌خواهد تا بر دیدنِ واقعیت و یافته‌هایش از واقعیت، در واکنش به تکنیک، کنترل داشته‌باشد؛ و نه اینکه به میانجی امر دراماتیک بستری را فراهم کند که تماشاگر را غرق بازتولید واقعیت و وادار به سمپاتی و اشک‌ریختن کند، تا پالایش یابد و درنتیجه در برابر آن واقعیت موجود، که در بیرون از سینما با آن روبه‌روست، سکوت کند، با آن مسامحه کند و در نهایت بردۀ آن شود.

اگر فیلمی خواستار این باشد که تماشاگر به برده‌ای سربه‌زیر تبدیل شود، آنگاه دیگر بخشی از روبنا محسوب نمی‌شود که به‌طور دیالکتیکی شرایط اقتصادی‌سیاسی را بازتاب دهد؛ بلکه برعکس، خود را به عنوان بردۀ نظم موجود معرفی می‌کند که نه‌تنها تلاش در جهت برهم‌زدن آن ندارد، بلکه خود را هم به عنوان جزئی از آن نظم به‌ظهور می‌رساند، که هدفش حفظ تمامیت آن نظم است؛ همانطور که آلتوسر می‌گوید: «هر نظم (ساختار) مبتنی بر سلسله‌مراتب، اجزاء را به پُلیسی تبدیل می‌کند که فی‌النفسه حافظ نظم کلی خواهند بود». در نتیجه آن فیلم، مخاطب خود را هم به پلیس تبدیل می‌کند: با همذات‌پنداری؛ به‌عنوان مثال، یاغی مخاطب را به همذات‌پنداری‌کردن با فیگورهایی ترغیب می‌کند که آنها را از درون نظام سیاسی‌فرهنگی بیرون‌ می‌کشد (مانند نوید افکاری)، واژگونه‌شان می‌کند و به یک موجود منفعل و بیچاره‌ تبدیل می‌کند (مانند جاوید) تا به مخاطب بگوید این بدبخت‌ها تقصیری ندارند؛ و درست جایی که مخاطب را اقناع می‌کند که این بیچاره تقصیری ندارد، از او همذات‌پنداری را می‌گیرد: مخاطب را قانع می‌کند که تو هم مانند این بیچاره تقصیر نداری: تو هم مانند این بیچاره مغلوب بازی آدم‌هایی گرگ‌صفت (مانند اسی با بازی امیر جعفری و علی گرگین‌ با بازی عباس جمشیدی‌فر) هستی. نکتۀ تکان‌دهنده اینجاست که نه‌تنها فیگوری را که از واقعیت گرفته، به عنوان یک شخصیت منفعل بازنمایی می‌کند، بلکه مخاطبی را هم که زندگی او تحت‌الشعاع واقعیت موجود است، پس از عمل تماشاگری به یک موجود منفعل تبدیل می‌کند. درست اینجاست که گزارۀ آلتوسر به بار می‌نشیند. و سینما به عنوان بخشی از یک آپاراتوس ایدئولوژیک، دست به فرآیندی تبدیل‌کننده می‌زند که در آن اشیاء در هر لحظه در حال دگرگون‌شدن به اشیائی حافظ نظم موجود هستند.

یاغی، رهیافت متناقض ژانریک-ملودراماتیک و رئالیسم

با تمام این اوصاف، سوال اینجاست: یاغی دقیقاً چه‌کار می‌کند؟ یاغی یک رهیافت ژانریک-ملودراماتیک را برمی‌گزیند که مبتنی بر الگوی مرسوم همذات‌پنداری‌ و کاتارسیس است.

در این بخش به مقایسۀ رهیافت ژانریک-ملودراماتیک با رهیافت رئالیسم سینمایی خواهم پرداخت؛ به‌گونه‌ای که یاغی را نمایندۀ رهیافت اول، و ساعت کوره‌ها[9] ساختۀ فرناندو سولاناس و اکتاویو ختینو را نمایندۀ رهیافت دوم فرض می‌گیرم.

یاغی تلاش در «ساختن» چهرۀ بیرونی «واقعیت» دارد؛ چیزی که یک شهروند عادی، هر روز خدا، بلاواسطه با آن مواجه است، و به‌طبع، این شهروند عادی، برای روبه‌رو‌شدن با آن، نیازی به وساطت سینما نخواهد داشت. اگرچه، تنها راه برای ساختن چهرۀ بیرونی واقعیت در سینما به‌طور محض استفاده از الگوهای همذات‌پنداری و کاتارسیس نیست، و همچنین الگوهای همذات‌پنداری و کاتارسیس هم به‌طور محض درجهت ساختن واقعیت استفاده نمی‌شوند؛ اما یاغی در اینجا بخاطر اتخاذ یک «رهیافت ژانریک-ملودراماتیک»، ناگزیر از «الگوی همذات‌پنداری و کاتارسیس» پیروی می‌کند.

درواقع از آنجایی که تماشاگر با لایه‌های مسئله‌دارِ واقعیتِ موجود مواجه نمی‌شود، و تنها در سطح بیرونی واقعیت درگیر همذات‌پنداری یا حسادت و کاتارسیس یا تروما می‌شود، در نتیجه واقعیت خارجی او را گیر می‌اندازد و در نهایت، او در یک سطح پیچیدۀ روانشناختی متوقف می‌کند. یاغی در اصل قصد دارد این کار (ساختن واقعیت بیرونی) را انجام دهد؛ و تمام تلاش‌هایش در جهت ساختن واقعیت بیرونی[10] است. واقعیت در سطح بیرونی خود شدیداً متکثر است، و عطف به همین، ایجاد یک وضعیت فراگیر دراماتیک، که بتواند هم تکثر واقعیت را بازنمایی کند و هم بتواند تماشاگر را با سطح زیرین واقعیت مواجه کند، عملاً در ساختار –نابسندۀ از پیش تعیین‌شدۀ- ملودراماتیک امکان‌پذیر نیست.

برای نمونه، یاغی در نخستین قسمت‌های خود قصد دارد تماشاگر را با فرودستان روبه‌رو کند، و از دل آنها جاوید و عاطی (آبان عسکری) را که خلقیات «خوب/خاص»ی دارند به پیش‌زمینه بیاورد. به‌طبع، طبق اصول نوشتار فیلمنامۀ دراماتیک، در اینجا ابتدا باید شرایط یا فضا مفروض (وضعیت فراگیر) بازسازی شود، و در پی این امر، فرودستان به‌گونه‌ای تصویرسازی شوند که متشکل از گروه‌بندی‌های اجتماعی و تیپ‌هایی گوناگون هستند، و سپس جاوید و عاطی از طریق مفهوم خاص‌بودگی[11] از درون این گروه‌های اجتماعی گوناگون برگزیده شوند؛ گروه‌هایی که در کنار هم، فرودستان را بوجود آورده‌اند. اما فیلمنامه نمی‌تواند فرودستان را در گروه‌بندی‌های اجتماعی مختلف بازسازی کند. در نتیجه تنها یک گروه اجتماعی (ساکن در محلۀ لیان‌شامپو) را به نمایندگی از تمام گروه‌های اجتماعی (اقشار فرودست) بازنمایی می‌کند (گروه اجتماعی که جاوید و عاطی «نماینده»ی کنش‌گری‌های آن هستند). با تمام این اوصاف باید گفت بازنمایی در این سطح کاملاً تقلیل‌دهنده واقع می‌شود؛ زیرا کنش‌گری‌ها و موومان‌های تمام گروه‌های اجتماعی مختلفی که تماشاگر به عنوان اقشار فرودست می‌شناسد، در فیلم‌سریال یاغی توسط گروهی نمایندگی می‌شود که شغل اکثریت آنها، دزدی‌کردن، قماربازی، آدم‌فروشی و دلالی است؛ و همچنین اغلب سرگرمی آنها عرق‌خوردن و حشیش‌کشیدن است؛ یک کلام: اقشار فرودست در هیئتی اگزوتیک-لمپن‌پرولتاریایی (به معنای راستین کلمه) بازنمایی می‌شوند؛ چیزی که در شنای پروانه هم با آن مواجه بودیم.

بازنمایی رئالیستی سینمایی از امر متکثر در فرم‌های ملودراماتیک، خود را در یک رابطۀ متناقض با درک جامعه‌شناختی از واقعیات محیطی مکان‌دهی می‌کند: رئالیسم سینمایی تمایل به بازنمایی از واقعیات محیطی با تأکید بر زمینۀ اجتماعی و تاریخی دارد؛ ملودرام، تمایل به بازنمایی از واقعیات محیطی با تأکید بر فرم هنری مألوف دارد؛ رئالیسم سینمایی در بازنمایی از پدیده، دست به گسترده‌نمایی می‌زند؛ ملودرام دست به کوتاه­نمایی می‌زند؛ رئالیسم سینمایی یک امر تطویل‌کننده است؛ ملودرام یک امر تقلیل‌دهنده است. رئالیسم، زمینۀ اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی یک اثر هنری و در کل هرآنچه را که امر تماتیک می‌نامیم در پیوند با یک واقعیت گسترده می‌فهمد؛ اما ملودرام، زمینۀ اثر هنری را محدود و فی‌النفسه می‌داند. رئالیسم سینمایی کنش‌ها و موومان‌های توده‌ای را بازسازی می‌کند، در نتیجه به زمینۀ گسترده نیاز پیدا می‌کند؛ اما ملودرام مقاصد و امیال شخصیت را پیگیری می‌کند، درنتیجه به یک زمینۀ بسیار محدود بسنده می‌کند. درست در اینجاست که یاغی گروه‌بندی‌های اجتماعی تحت عنوان اقشار فرودست را به یک هیئت لمپن‌پرولتاریا تقلیل می‌دهد، تا از دل آن شخصیت جاوید و شخصیت عاطی را بیرون بکشد؛ ولی در عوض در فیلم  ساعت کوره‌ها، در طولِ دویست‌و‌شصت دقیقه، نه‌تنها هیچ‌شخصیتی، بلکه هیچ گروهی خاص از گروه‌بندی‌های اجتماعی موسوم به اقشار فرودست بازنمایی نمی‌شود؛ در واقع هرچه از طریق تصویرسازی کنش سینماتیک مورد بازنمایی قرار می‌گیرد، کنش‌ورزی‌ها و جنبش‌های اقشار فرودست را شامل می‌شود که نه به گروه خاصی از فرودستان تقلیل یافته و نه از اساس -فیلم- به میانجی امر دراماتیک به درون این توده‌ها ورود پیدا کرده‌است[12]. ساعت کوره‌ها از طریق مونتاژ، یک جریان فتوگرافیک را به‌وجود می‌آورد؛ جریانی که متشکل از پیوندزدن تصاویر استاتیک و غیرتداومی است (سنتزی از نماهای مستقل). به عبارتی دیگر، می‌توان گفت، فیلم نه بازتولید واقعیت، بلکه برساخت واقعیت را نشان می‌دهد؛ و تأکید بر روی جنبه مستند هر نما، به جای تأکید بر کیفیت دراماتیک یا روایی، کیفیتی تقریباً تجسمی و فتوگرافیک می‌سازد. در فیلم (ساعت کوره‌ها)، آن لحظه‌ای که مخاطب با «خیانت روشن‌فکران» مواجه می‌شود، درست در همان لحظه نه‌تنها واقعیت را بلکه موقعیت خود را هم در واقعیت بازشناسی می‌کند. به عبارتی دیگر: مخاطب با مواجه‌شدن با واقعیت، خود را به عنوان یک سازه تصور می‌کند.[13]این امر، نتیجۀ تصویرسازی کنش رئالیستی، به‌میانجی عمل سینماتیک است، که خود را در هیئتی از تدوین غیرتداومی (مونتاژ) درحالی به ظهور می‌رساند که زاینده و القاکنندۀ نوعی آژیتاسیون در میان تماشاگرانی است که اکنون به میانجی بازشناسی واقعیت، به یک ترکیب دینامیک تبدیل شده‌اند.

ساعت کوره‌ها، بدونِ شک فیلمی‌ست که به هیچ گروه خاصی از گروه‌بندی‌های اجتماعی موسوم به فرودستان تعلق پیدا نمی‌کند؛ زیرا تلاش می‌کند تا یک مناقشۀ سیاسی-اقتصادی-فرهنگی را طرح‌ریزی کند[14]؛ از همین رو، فیلم، با اتخاذ یک ساختار سینماتیک –به‌جای ساختار ملودراماتیک- قادر است به نوعی بازنمایی رئالیستی دست بزند، که نه‌تنها دربردارندۀ سطح بیرونی واقعیت -که امری متکثر است- باشد، بلکه آن را با سطح زیرین خود (امر نامرئی) که زیربنای امر روئیت‌پذیر (واقعیت) است، درهم کوبد. [15] درست اینجاست که بازنمایی رئالیستی ساعت کوره‌ها از امر متکثر، نه‌تنها خود را در یک رابطۀ متناقض با درک جامعه‌شناختی از واقعیات محیطی مکان‌دهی نمی‌کند؛ بلکه خود را تحت عنوان یک رهیافت جامعه‌شناسانۀ انتقادی -و نه تحصل‌گرا و یا حتی تأویل‌گرا- به‌ظهور می‌رساند که فکروذکرش مبارزۀ طبقاتی، و نگرانی‌اش نفوذ الیتیسم (نخبگان) در توده‌ها -چه به‌لحاظ ایدئولوژیک و چه به لحاظ مادی- است. درست نقطۀ مقابل یاغی: یاغی لایف-استایل بردگی را به قشرفرودست آموزش می‌دهد و تماشاگر قشر فرودست را برای پاسخ به شرایط موجود دعوت به برده‌شدن می‌کند؛ بردگی برای نوعی خاص از الیتیسم که با شمایل بهمن (پارسا پیروزفر) نمایندگی می‌شود.

یاغی از طریق الگوی روایی همذات‌پنداری که در ساختار ژانریک-ملودراماتیک توجه‌پذیر است، تماشاگر قشر فرودست را به سمپاتی‌کردن با فیگوری ترغیب می‌کند که آن را از درون نظام سیاسی‌فرهنگی بیرون آورده، واژگونه‌اش کرده، به یک موجود منفعل و بیچاره‌ دگرگون‌اش ساخته و به پیش‌زمینه آورده (جاوید) تا به تماشاگر فرودست بگوید این بدبخت، قربانی شرایط موجود بوده؛ و درست در لحظه‌ای که تماشاگر را اقناع می‌کند که این بدبخت‌ قربانی شرایط موجود بوده، از او همذات‌پنداری را به‌طور کامل می‌گیرد: تماشاگر را قانع می‌کند که تو هم مانند این بیچاره قربانی شرایط موجود هستی؛ اما شرایط موجود را چگونه بازنمایی می‌کند؟ به‌گونه‌ای که تماشاگر را قانع کند که تو هم مثل این بیچاره مغلوبِ بازیِ آدم‌هایی گرگ‌صفت (مانند اسی با بازی امیر جعفری و علی گرگین‌ با بازی عباس جمشیدی‌فر) هستی که در کنار تو در یک گروه‌بندی اجتماعی قرار می‌گیرند؛ درواقع شرایط موجود را محصول وضعیت درون‌طبقه‌ای –یا درون‌گروهی- بازنمایی می‌کند و نه در پیوند با یک زمینۀ گسترده‌تر (سیستم)؛ درنتیجه به تماشاگر اینگونه القاء می‌کند: تنها بردگی برای یک نخبه (مانند بهمن) است که می‌تواند تو را (مانند جاوید) از وضعیت موجود (وضعیت لیان‌شامپو که جاوید درگیر آن هست) رهایی بخشد و  به آرزوهایی که داری (مانند آرزوهای جاوید: رسیدن به اَبرا و قرمانی کُشتی) برساند. در این شرایط، بازنمایی یاغی از فرودستان نه‌تنها تقلیل‌دهنده هست، بلکه خود را در هیئتی ایدئولوژیک نیز به‌ظهور می‌رساند: به‌گونه‌ای که ظلم طبقاتیِ فراگیری را که تماشاگر سینما روزانه با آن روبه‌رو هست، به ظلم درون‌طبقه‌ای (درون‌گروهی) تقلیل می‌دهد؛ و راه‌حلی هم که برای آن پیشنهاد می‌دهد، بردگی است.

یاغی هم نفوذ الیتیسم در توده‌ها را به‌طرزی استادانه عادی‌سازی می‌کند، و هم زیرآب مبارزۀ طبقاتی را می­زند. درست اینجاست که در نتیجۀ فرآیند بازنمایی که یاغی اتخاذ می‌کند، گزارۀ آلتوسر[16] به بار می‌نشیند؛ و سینما به عنوان بخشی از یک آپاراتوس ایدئولوژیک، دست به فرآیندی تبدیل‌کننده می‌زند که در آن اشیاء در هر لحظه در حال دگرگون‌شدن به اشیائی هستند که حافظ نظم موجود خواهند شد. درنتیجه مخاطب به میانجی الگوهای روایی موجود در ساختار دراماتیک، با ستم طبقاتی سمپاتی می‌کند؛ زیرا ستم طبقاتی به میانجی فرآیند بازنمایی استثمارگر شریف (بهمن) واژگونه شده و به‌عنوان امر رهایی‌بخشی به تماشاگر القاء شده‌است.

نتیجه‌گیری مهمی که در اینجا به‌دست می‌آید، چنین است: از یک سو تقلیل موقعیت فراگیر با تقلیل ستم طبقاتی در یک رابطۀ مسقیم –و دوطرفه- قرار می‌گیرند؛ از سویی دیگر، از آنجایی‌که ژانر-ملودرام بنا به الگوی همذات‌پنداری و کاتارسیس، مکان تأکید را به‌جای زمینه، بر روی شخصیت می‌گذارد، درنتیجه امکانات ژانر-ملودرام و تأکید آن بر شخصیت باعث تقلیل‌ موقعیت فراگیر به موقعیت درخود می‌شود؛ همانطور که هِنری لوفور می‌گوید: «کاهش سوژه باعث کاهش فضا می‌شود؛ زیرا سوژه زایندۀ فضاست». نتیجۀ نهایی: وقتی بازنمایی از سوژۀ گروهی (طبقه‌ای) به بازنمایی از سوژۀ شخصی کاهش پیدا می‌کند، عطف به همین، فضا هم از یک سطح هستی‌شناختی به یک سطح روان‌شناختی تقلیل می‌یابد. درنتیجه، سوژۀ ناظر (تماشاگر) هم، بجای روبه‌رو شدن با زمینه، با شخصیت روبه‌رو می‌شود، و دست آخر هم، پراکسیسِ یافتن راه‌حل که در هیئت بازشناسی واقعیت (امر نامرئی) و تدقیق موقعیت خود در واقعیت معنادار است، جای خود را به فرآیند همذات­پنداری با شخصیت‌های داستانی و سمپاتی‌کردن با آنها می‌دهد. اینجاست که با عطف به حقیقت، ملودرام «وضعیت فراگیر»ی را بازنمایی می‌کند که فی‌النفسه هست؛ و اینجا لحظه‌ای‌ست که کانت طنین‌انداز می‌شود: «شیءِ فی‌النفسه [از منظر حقیقت/ذات] امری شناخت‌ناپذیر است».

یاغی و تقلیل ظلم طبقاتی به ظلم درون‌طبقه‌ای

یاغی آدم‌هایی را نشان می‌دهد که همه درگیر فقر، دزدی، اعتیاد، آدم‌فروشی، قماربازی و فلاکت هستند؛ اگرچه در بین آنها اسی و علی گرگین شرایط مالی خوبی دارند و تقریباً دم‌و‌دستگاهی برای خود در لیان‌شامپو راه انداخته‌اند، اما با یک دیدکلی به‌طبع همه لمپن‌پرولتاریا به‌حساب می‌آیند. یاغی با تقلیل وضعیت فراگیر (که در اینجا خود را در تقلیل فرودستان به لمپن‌پرولتاریا به ظهور می‌رساند)، ظلم طبقاتی را به ظلم درون‌طبقه‌ای تقلیل می‌دهد؛ به‌طوری که فلاکت جاوید را به اسی، علی گرگین و پدر ازدنیارفتۀ جاوید پیوند می‌زند. یاغی جاوید را در مقام شخصیت اول داستان، قربانی زیاده‌خواهی‌ها، قماربازی‌ها و دزدی‌های شبانه‌ای نشان می‌دهد که اسی طراح آنهاست[17]؛ جاوید مورد آزار و اذیت و عربده‌کشی‌هایِ علی گرگین قرار می‌گیرد که قصد دارد جایگاه برادرش را نزد بهمن سفت نگه دارد[18]؛ جاوید تاوان نشئه‌بازی‌های پدرش را می‌دهد که اعتیادش، هم باعث شد برای جاوید شناسنامه نگیرد و هم باعث شد در وضع نشئگی خانه را به آتش بکشد (چه عمد و چه غیرعمد) و صیغه‌نامه از بین برود و بعداً مادر جاوید هم نتواند برای جاوید درخواست شناسنامه دهد[19]. همۀ اینها در کنار هم یک معنا دارد: آماده‌کردن شرایط برای نشان‌دادن نمایندۀ الیتیسم به عنوان یک فرد «شریف/خَیّر». خیلی ساده‌ست: فیلمساز در تلاش است تا از طریق شرارت‌های اسی و علی گرگین فضایی سراسر فلاکت‌بار از زندگی جاوید بسازد و سپس با واردشدن بهمن (الیتیسم خَیّر) به این فضا، کنتراست ایجاد کند. فضایی سراسر فلاکت (سیاه) که حضور بهمن (نقطه سفید) باعث ایجاد کنتراست در این فضا و سپس شکست در آن می‌شود.

اگر فیلم در عمل بازنمایی تنها با مادۀ اقشار فرودست کار می‌کرد، شاید می‌شد حکم به تقلیل ظلم طبقاتی نداد، اما از آنجایی که کنش‌گری‌های قشر فرادست را به‌کار می‌گیرد که بهمن و طلا (طناز طباطبایی) آن را نمایندگی می‌کنند، تا آنها را ناجی جاوید و خواهر جاوید معرفی کند، در این شرایط، بازنمایی یاغی از فرودستان نه‌تنها تقلیل‌دهنده هست، بلکه خود را در هیئتی ایدئولوژیک نیز به‌ظهور می‌رساند: به‌گونه‌ای که ظلم طبقاتی فراگیری را که تماشاگر سینما روزانه با آن روبه‌رو هست، به ظلم درون‌طبقه‌ای (درون‌گروهی) تقلیل می‌دهد؛ و راه‌حلی هم که برای آن پیشنهاد می‌دهد، بردگی است. یاغی، ظلم سیستمی را از مخاطب مخفی می‌کند؛ از طبقۀ سرمایه‌دار، آن هم چه سرمایه‌داری، خلافکارانی گنده مانند بهمن (پارسا پیروزفر)، تصویر ناجی عرضه می‌کند؛ و تصاویرِ فلاکت قشر فرودست را -از منظر حقیقتی که فیلم ترسیم می‌کند و نه حقیقتی که تماشاگرِ قشر فرودست در بیرون از فیلم با آن مواجه است- به خود فرودستان ارجاع می‌دهد و در واقع همه‌چیز واژگونه‌شده بازنمایی می‌شود؛ اینجاست که کلمات گای دوبور[20] را می‌توان به‌یاد آورد: «در دنیایی که واقعاً واژگون گشته‌است، امر حقیقی لحظه‌ای از امر پوشالی است».

ملودرام به مثابه اسپیدبال

واقعیت، نیازی به سمپاتی کسی ندارد. سمپاتی هم راه­حلی برای شرایط موجود نیست. برخلاف ملودرام، رئالیسم سینمایی خواستار سمپاتی با واقعیت نیست. رئالیسم سینمایی تنها و تنها خواستار تبدیل‌شدن به میانجی برای برساختن واقعیت است؛ پس بازنمایی رئالیستی، واقعیت را برسازی می‌کند، تا مخاطب از طریق آن نسبت به «زیربنای امر روئیت‌پذیر» (امر نامرئی) وقوف پیدا کند. اما یک شرط دارد: فیلم به منظور بازنمایی رئالیستی، باید به لحاظ تکنیکی بستری را فراهم کند تا تماشاگر اولاً با بازتولید و تکثیر واقعیت مواجه نشود و دوماً در عمل دیدن (روابط میان سوژه و ابژه) و در عمل دریافت و ادراک، بر عواطف خود کنترل داشته‌باشد. در نتیجه اگر رئالیسم سینمایی دچار انحراف معیار شود و به سمت رهیافت‌هایی برود که مبتنی بر تئاتریکالته باشند (مانند ملودرام) مخاطب را به همذات‌پنداری و عکس‌العمل‌های روانشناختی وادار می‌کنند که در این حالت کنترل بر عواطف از بین می‌رود. رهیافت‌های ژانریک-ملودراماتیک ابتدا تماشاگر را به‌وسیلۀ همذات­پنداری با شخصیت نمایشی، هیجان‌زده می‌کنند، اما در ادامه، به وسیلۀ کاتارسیس، او را آرامش‌یافته به بیرون از سینما منتقل می‌کنند؛ درست مانند اسپیدبال. اسپیدبال: یک محرک-آرام‌بخش قدرتمند است که از ترکیب کوکائین[21] و هروئین[22] بدست می‌آید. اسپیدبال با ایجاد هیستریا (اثر کوکائین) باعث تنش‌های روانشناختی و هیجانات عاطفی شدید و با ایجاد اُفوریا (اثر هروئین) باعث تسکین و آرامش می‌شود؛ مانند ملودرام، که ازطریق بازنمایی محدود از سطح بیرونی واقعیت که سطحی شدیداً هیستریک است، این هیستری را به مخاطب القاء می‌کند و با تحریک احساسات و هیجانات تماشاگر باعث ایجاد حس سمپاتی در او با شخصیت ملودراماتیک می‌شود؛ در نتیجه سمپاتی با شخصیت ساختگی ملودراماتیک که کنش‌های پوشالی (واژگونه‌شده، منفعل‌شده و رقت‌انگیز) را نمایندگی می‌کند، باعث کاتارسیس و پالایش‌یافتن تماشاگر می‌شود، که اثری افوریایی و تسکین‌دهنده دارد؛ این تسکین هم زودگذر است و هم از آنجایی که  امرنامرئی (خاستگاه درد) را همچنان از چشم مخاطب دور می‌کند، باعث تثبیت، انسجام و تمدید ظلم طبقاتی می‌گردد.

اما رئالیسم سینمایی به‌میانجی روابط میان تداوم و عدم‌تداوم (امر سینماتیک) باعث شخصیت‌زدایی[23] از آدم‌های فیلم می‌شود تا از فرآیند سمپاتی (چیزی که شدیداً هیستریایی است) و ایجاد کاتارسیس (چیزی که افوریایی است) جلوگیری کند، سپس جریان زمان‌مندِ سینماتیک را از طریق ادغام لحظات مجزا، هستی می‌بخشد، که اساساً متفاوت با جریان صرفاً روایت‌بنیاد (تداومی) ملودراماتیک است[24]. این امر ابتدا باعث می‌شود تا تماشاگر آرام گیرد (دچار هیستریا نشود) و دوماً تلاش می‌کند تا واقعیت را برای تماشاگر آرام‌شده (آمادۀ تفکر) برسازی کند، و به میانجی این امر، فعالیت شناختی او را به کار ‌گیرد تا موقعیت خود را در آن واقعیتِ برسازی‌شده بازشناسی کند. در نتیجه تماشاگر سینمای رئالیستی وقتی از سالن سینما بیرون می‌آید یا صفحۀ نمایشگر خود را خاموش می‌کند، دیگر نه‌تنها مانند تماشاگر یک فیلم ملودرام پالایش‌یافته، منفعل، آرام‌شده و اسپیدبال دریافت‌کرده نیست؛ بلکه برعکس، او سراپا به سمت یک موضع‌گیری فعالانه کشش پیدا می‌کند که انتقادی-معرفتی است.

آوانتاژ

دو فیلم آخر محمد کارت تا قبل از سریال یاغی که یکی در سال 1396 ساخته‌شد تحت عنوان آوانتاژ و دیگری در سال 1398 تحت عنوان شنای پروانه، هردو شدیداً در بازنمایی سینمایی با «ضعف»هایی مواجه هستند که هم عدم‌درک نظری محمد کارت از مسائل بازنمایی سینمایی را نشان می‌دهند و هم عدم‌درک جامعه‌شناختی او از قشر فرودست را به روئیت می‌رسانند.

فیلم آوانتاژ با دوربینی «مستند» و با تلاش در جهت دست‌یازیدن به تکنیک‌هایی «روایت‌بنیاد»، ظاهراً قصد دارد معتادانی کارتن‌خواب را نشان دهد که در یک کمپ ترک اعتیاد در حال گذراندن دورۀ درمان هستند؛ و همچنین افرادی درمان‌یافته را نشان دهد که برای کارتن‌خواب‌ها غذا می‌برند. اینکه چه وضعیتی باعث شده که این افراد به اعتیاد و کارتن‌خوابی کشانده شوند در آوانتاژ مطلقاً بی‌پاسخ می‌ماند؛ به عبارت دیگر، آوانتاژ با مفهوم ارجاع‌مندی بیگانه است: ما با چیزی تحت عنوان ارجاع اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی مواجه نیستیم. در واقع می‌توان گفت بازنمایی آوانتاژ از اعتیاد که در اساس یک عارضۀ اجتماعی است، در یک وضعیتِ فراگیر فی‌النفسه (درخود) صورت می‌پذیرد.

در اینجا نیاز است تا از «درخودبودگیِ وضعیت فراگیر» ابهام‌زدایی شود: «وضعیت فراگیر» به‌گونه‌ای بازنمایی شده که گویی مادیت آن شامل هیچ قیدی نیست؛ قیدی که در پیوند با زمینه اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی باشد. بدین‌ترتیب در چنین شرایطی عملاً فیلم به لحاظ تماتیک پیاده است، آن هم چه فیلمی؟ فیلمی که دوربین مستند را روبه‌روی شخصیت‌ها و محیط‌های واقعی کاشته است؛ فیلمی که سوژۀ خود را معتادان کارتن‌خوابی انتخاب کرده که به زندگی برمی‌گردند! مگر می‌شود در چنین فیلمی مقولۀ تماتیک به کلی حذف شود؟ فیلم برای پوشش این نقصان جدی خود، دست به دامن تدوین می‌شود، و یک تدوین «تداومی» و «روایت‌بنیاد» را پی می‌گیرد. هرچند که در اینجا هم مفهوم روایت تقلیل‌یافته است: ما با شخصیت‌های فلاکت‌زدۀ واقعی روبه‌رو می‌شویم که در وهلۀ اول پیشینه ندارند! فقط اینکه قبلاً کارتن‌خواب و معتاد بودند و اکنون در حال ترک‌کردن هستند؛ همین.

در اینجا غیاب پیشینه، با حذف ارجاعات -اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی- و به طور کلی با غیاب امر تماتیک، یک دلیل مشترک را می‌سازند: عدم‌پرداختن به خاستگاه اعتیاد: عدم‌ورود به اسباب و علل اعتیاد در جامعه؛ و از آنجایی که فیلم روی محدوده‌های سینمای داستانی و سینمای مستند دائماً سر می‌خورد، تا از این طریق هم ادعای مستند داشته باشد و هم ضعف تماتیک خود را از چشم مخاطب دور نگه دارد، باید گفت عدم‌ورود به اسباب و علل اعتیاد در جامعه، موجبیت روایی فیلم را هم زیر سوال می‌برد؛ زیرا در روایت درام یا ملودرام، فرآیند شخصیت‌سازی، که متشکل از پیشینۀ شخصیت و فرَآیند شکل‌گیری و مادیت‌یافتن آن در موقعیت مفروض (وضعیت فراگیر) است، در وهلۀ اول مستلزم این است که فیلم یک وضعیت فراگیر را به‌ظهور برساند (نک پینوشت شمارۀ 2)؛ در نتیجه، تماشاگر در آوانتاژ نه با یک فیلم مستند روبه‌رو هست و نه با یک فیلم روایتی! یک کلام: فیلم از یک سو سطح بیرونی واقعیت را با تکنیک‌های مستند تصویرسازی می‌کند، تا مدعیِ داشتنِ یک مسئلۀ اجتماعی باشد؛ و از سویی دیگر، برای آنکه از چشم تماشاگر واقعیت نامرئی (حقیقتِ واقعیت) را پنهان کند، در عملِ تدوین فیلم، به تکنیک‌های «روایت‌بنیاد» متوسل می‌شود. آقای فیلم‌ساز، در نهایت، این عمل خود را نوعی خلاقیت تلقی کرد.

 آوانتاژ در جشنوارۀ سینماحقیقت برندۀ جوایزی از جمله تندیس بهترین کارگردانی شد. در همان ایامِ جشنواره، تلویزیون استان فارس با محمد کارت گفتگو کرد، و او در آن گفتگو دربارۀ فیلم خود چنین گفت: «همزمان تماشاگر هم احساس می‌کند که یک فیلم سینمایی می‌بیند و هم احساس می‌کند چقدر [سینمای] مستند نگاهش فرق کرده‌است»[25]. بله، دقیقاً من به عنوان تماشاگر فیلم آوانتاژ، این احساس را کردم که فیلم چقدر نگاه و رهیافت سینمای مستند را دگرگون ساخته‌است! در واقع بهتر است بگویم که این فیلم، سینمای مستند را به یک شیء عقیم، فاقد قوۀ ارجاع‌دهی، فاقد شجاعت و به‌طور کلی به ابزاری در جهت حفظ شرایط موجود تقلیل داده‌است. شیوۀ بازنمایی آوانتاژ، وضعیت «فراگیری» را که اعتیاد و کارتن‌خوابی در آن بوجود می‌آیند، به عنوان یک شیء (وضعیت) درخود به‌ظهور می‌رسد، درنتیجه مسئلۀ اعتیاد و کارتن‌خوابی هم غیرقابل شناخت از آب درمی‌آیند. درست مانند یاغی که در آن بازنمایی سینمایی از فلاکت قشر فرودست به‌گونه‌ای است که مسئله را شناخت‌ناپذیر مطرح می‌کند.

شنای پروانه

آقای فیلم‌ساز در شنای پروانه هم  به سراغ پایین شهر می‌رود و تصاویری از آدم‌هایی به ما می‌دهد که به شدت در فلاکت و عقب‌افتادگی هستند. ما فوراً از خود می‌پرسیم که چرا این آدم‌ها تا این اندازه در فلاکت به‌سر می‌برند؛ اما به یک پاسخ درون‌متنیِ مشخص نمی‌رسیم که ازسوی فیلم ارائه‌ شده‌باشد. درست مانند یاغی که فیلم‌نامه‌نویس از تماشاگر انتظار دارد که تصویری پیش‌ساخته از اقشار فرودست در ذهن داشته‌باشد، تا با رجوع‌کردن به آن، علت تمام مدلول‌های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی فراهم شود، که عقب‌افتادگی آنها را نشان می‌دهد.

شنای پروانه در سکانس افتتاحیۀ خود و در پرده اول (پردۀ بعد از افتتاحیه) مخاطب را با یک مسئلۀ به‌شدت حساس روبه‌رو می‌کند: زن‌کشی. اما در پرده‌های بعدی (کنش‌های فرارونده، اوجگاه، گره‌گشایی و پایان‌بندی) یک داستان تریلر شبه پلیسی‌کاراگاهی می‌سازد از اینکه چه کسی و با چه انگیزه‌ای از پروانه (طناز طباطبایی) فیلم گرفته‌است! در همین راستا ساختار ملودراماتیک فیلمنامه را با نگاهی فرمالیستی مورد بررسی قرار می‌دهیم تا این ادعا را اثبات کنیم که فیلم چگونه از یک مسئلۀ به‌شدت حساس یک تریلر پلیسی‌کاراگاهی می‌سازد.

۱) کنش آغازگر[26] فیلم

در سنکاس افتتاحیه که اولین واحد از کنش آغازکننده فیلم است، پروانه را می‌بینیم که به شدت ترسیده و اطراف خود را نگاه می‌کند و توجه‌اش به سوی افرادی‌ست که موبایل در دست دارند. در سکانس دوم (که دومین واحد از کنش آغازکننده فیلم است)، پروانه که بسیار دستپاچه است به دیدن حجت (جواد عزتی) برادر شوهر خود می‌رود. معصومیت در رفتار پروانه موج می‌زند. از حجت می‌خواهد که به اتفاق او به سراغ شوهرش هاشم (امیر آقایی) که لات شماره یک محله است بروند تا نگذارند عملی جنون‌آمیز انجام دهد، چراکه برای انتقام گرفتن به استخر رفته است. حجت از پروانه می‌خواهد که همانجا بماند اما پروانه برای اثبات بی‌گناهی خود میدان را خالی نمی‌کند و حجت را متقاعد می‌کند تا به اتفاق همدیگر به استخر بروند.

سکانس بعدی که واحد سوم کنش آغازکننده فیلم است، تصویرگرِ حمله به استخر توسط هاشم و رفیق شماره‌ یکش مصیب غلامی (مهدی حسینی‌نیا) و عده‌ای از اعوان و انصار هاشم است. حجت در طی این رویداد به هر شکلی شده هاشم را از استخر بیرون می‌برد تا او را سوار بر اتوموبیل کند. پروانه کنار اتوموبیل ایستاده است، هاشم از دور به پروانه نگاه می‌کند.

سکانس بعدی، آخرین واحد از کنش آغازگر است، واحدی که در آن هاشم به طرزی جنون آمیز و فاجعه‌بار پروانه را در اتوموبیل در حضور حجت به قتل می‌رساند و بعد از این فیلم به کنش برانگیزاننده خود می‌رسد.

۲) کنش برانگیزاننده[27]

در طی یکی از واحدهای این کنش[28]، بخشی از قصه‌ی پس‌زمینه فیلم که دربارۀ ۵ سال زندان‌رفتن حجت هست، از زبان خود حجت مطرح می‌شود و به تماشاگر تعدادی اطلاعات می‌دهد که مهمترین‌شان این است که هاشم در آن ۵ سال برای خانواده حجت سنگ‌تمام گذاشته‌است. فیلم با پیش‌کشیدن این بخش از قصۀ پس‌زمینۀ خود، شرایط را مهیا می‌کند تا «هدف اولیه» و «ارزشمندی اخلاقی» مورد نظر حجت را برای مخاطب بیان نماید. هدف اولیه کاراکتر حجت بیرون‌کشیدن هاشم از زندان است و ارزش اخلاقی‌ای که حجت دم از آن می‌زند، به‌نوعی ایستادگی پای هاشم است که در روزهای تنگ پشت او را خالی نکرده‌بود.

در واحدی دیگر از این کنش، چنین می‌آید که احمد آقا پدر پروانه (علیرضا داوودنژاد) برای آزادی هاشم رضایت نمی‌دهد، مگر اینکه حجت بانیان انتشارِ فیلم پروانه را شناسایی کند. احمد آقا سر نخ‌هایی یافته از فردی که فیلم را منتشر کرده­است. او اطلاعات را در اختیار حجت قرار می‌دهد و از اینجا به بعد هدف اولیه شخصیت اصلی فیلم تعیین می‌گردد و فیلم وارد کنش فرابرنده (توالی گره‌افکنی‌ها یا موانع) می‌شود.

۳) کنش فرابرنده[29] (شش واحد)

در واحد اول این کنش مشخص می‌شود که سرنخ احمد آقا درست نبوده‌است. این واحد، برش نهایی کنش برانگیزاننده می‌باشد که به عنوان واحد آغازین کنش فرابرنده می‌آید: پاساژ میان دو عنصر مکانیکی فیلمنامه یعنی «انگیزش» و «خیزش». در واحد دوم این کنش حجت به ملاقات هاشم در زندان می‌رود و هاشم به او می‌گوید برای شناسایی فرد منتشرکننده فیلم پروانه از کجا شروع کند.

در واحد سوم این کنش حجت به ملاقات اولین فرد مشکوک به اسم اشکان خروس (علی شادمان) می‌رود که کسب و کار او تولید مشروب نامرغوب است[30]. کارشان به جروبحث می‌کشد اما حجت درنهایت متوجه می‌شود که انتشار فیلم کار اشکان خروس نبوده‌است. در واحد چهارم این کنش حجت به سراغ زن شاپور (پانته‌آ بهرام) می‌رود که خانه‌اش را به قمارخانه تبدیل کرده‌است. حجت در اینجا هم متوجه می‌شود که انتشار فیلم، کار زن شاپور نیست. فیلم در واحد سوم و چهارم کنش فرابرنده، «شرایط مفروض»ی (نک پینوشت شمارۀ ) را به روئیت می‌رساند که در آن فرودستان همه لمپن‌پرولتاریا هستند: همه کسب و کارهایی نظیر آشپزخانه تولید مشروبات نامرغوب و قمارخانه دارند! واحد پنجم این کنش مربوط به عربده‌کشی عده‌ای لات جلوی خانۀ پدری حجت است. عربده‌کش‌ها بر این باورند که حجت آشپزخانۀ تولید مشروب و قمارخانه را به پلیس لو داده است؛ اما درواقع کار حجت نبوده، تنها یک پاپوش است؛ پاپوشی از سوی یک شخص مجهول. در این بین مصیب غلامی از راه می‌رسد و با نوچه‌هایش با عربده‌کش‌ها درگیر می‌شود. در واحد ششم این کنش، که فصل جدایی بین کنش فرابرنده اول و کنش فرابرنده دوم هست، شوهرخواهر هاشم و مصیب (ایمان صفا) سوالی از حجت می‌پرسد: «چه کسی در این موقعیت برای تو پاپوش درست کرده‌است؟» و حجت که فرد باهوشی است (اما فیلمنامه به مخاطب نمی‌گوید چرا باهوش است؟) مانند یک کاراگاه در فیلم‌های نئونوآر متوجه ارتباط بین فردی که این پاپوش را درست‌کرده با فردی می‌شود که فیلم برهنۀ پروانه را منتشر کرده‌است. حجت از دامادشان می‌خواهد که در پیداکردن فردی که پاپوش درست‌کرده به او کمک کند. و فیلم وارد کنش فرابرنده دوم می‌شود.

۴) کنش فرابرنده دوم (۴ واحد)

در واحد اول این کنش حجت می‌رود به سراغ یک نفر که در محله به آدم‌فروشی شهرت دارد به اتفاق دامادشان او را می‌دزدند و به مکانی می‌برند که محل نگهداری سگ‌هاست. چند نفر دیگر را هم که به آدم‌فروشی شهرت دارند، گویا به همین شکل در آنجا از قبل زندانی کرده‌اند. حجت آنها را شکنجه می‌کند تا اعتراف کنند کار کدامشان بوده، اما هیچکدام اعتراف نمی‌کنند. در واحد دوم این کنش همسر حجت و خواهر حجت به سراغ برادر و داماد حجت در آن مکان پرت می‌روند، و از آنها می‌خواهند که بیخیال قضیه شوند و افراد را آزاد کنند تا کار از این بدتر نشود، سپس مشخص می‌شود که خواهر حجت به شوهرش گیرداده که کجا هستید و او هم مکان را به همسرش (خواهر حجت) لو می‌دهد. حجت خواهر و همسر خود را با یک آژانس به خانه می‌فرستد. در واحد سوم به اتفاق دامادشان به سراغ آن افرادی که آزادشان کرده­ می‌روند و آنها را در راه دوباره خفت می‌کنند و دوباره به همان مکان بازمی‌گردانند، و به طرزی بدتر از قبل آنها را شکنجه می‌دهند، و یکی از آنها که اکبر کنتی نام دارد، می‌گوید من می‌دانم چه‌کسی پاپوش درست کرده است.[31] در واحد چهارم حجت به اتفاق اکبرکنتی در راه برگشت به محله هست که اکبر کنتی به او می‌گوید زن صیغه‌ای‌ات به من پول داد تا هرجا میروی تو را بفروشم، اما از آنجایی که حجت زن صیغه‌ای ندارد، آدرس زن را از طریق این فرد گیرد می‌آورد و به سراغ آن زن می رود. و فیلم وارد کنش فرابرندۀ سوم می‌شود.

۵) کنش فرابرنده سوم

واحد اول این کنش شامل تصادف اتوموبیل حجت با اتوموبیل زن موردنظر (آبان عسکری) است و از او می‌خواهد به همراهش به صافکاری برود تا بدنه اتوموبیلش را تعمیر کند. واحد دوم زن به همراه حجت به صافکاری می‌رود.[32] در واحد سوم این کنش، زن، ماجرا را حاشا می‌کند، حجت هم اکبر کنتی را از صندوق اتوموبیل خود بیرون می‌آورد و زن دیگر قافیه را می‌بازد و نمی‌تواند قضیه را تکذیب کند. در واحد چهارم این کنش، زن اعتراف می‌کند که مصیب غلامی پشت تمام این ماجراهاست، به گونه‌ای که از او فیلم گرفته و او را تهدید کرده که اگر از پروانه در استخر فیلم نگیرد، فیلمش را برای خانواده‌اش می‌فرستد و دوباره بخشی از قصه پس­زمینه فیلمنامه تشریح می‌شود. در واحد پنجم، حجت زن را مجبور به تماس تلفنی با مصیب می‌کند و صحت ماجرا برای حجت محرز می‌شود. بعد از این فیلم به اوجگاه[33] می‌رسد.

۶) اوجگاه

اولین واحد بحرانی اوجگاه، تماس حجت با مصیب است و قرار ملاقات برای خریدهایی که نیاز هاشم در زندان هست. دومین واحد اوجگاه جایی است که حجت در محل قرار، با اتوموبیل به مصیب می‌زند، و او را در صندوق اتومبیل، به تعمیرگاهش می‌برد. سومین واحد اوجگاه جایی است که مصیب می‌گوید پروانه چشم هاشم بود و من زدم به چشم هاشم. چهارمین واحد اوجگاه زدن چاقو توسط حجت به پای مصیب است و پرت کردن او به گودال تعمیرگاه. پنجمین واحد اوجگاه مطرح‌کردن بخشی دیگر از قصۀ پس زمینه توسط مصیب: چند سال قبل هاشم عده‌ای را می‌فرستد تا مصیب را خفت کنند، به باغی ببرند، به او تجاوز کنند و از او فیلم بگیرند. واحد ششم اوجگاه هم به همین شکل تشریح‌کردن بخشی دیگر از قضۀ پس زمینۀ فیلمنامه توسط مصیب است که به حجت می‌گوید هاشم برایت ماشین سنگین خرید تا در ماشینت شیشه و تریاک جاساز کند و تو برای او بدون آنکه متوجه باشی مواد جابه‌جا می‌کردی و اینجاست که حجت می‌فهمد بابت تریاکی که هاشم و مصیب در ماشین او جاساز کرده بودند،به مدت ۵ سال به زندان افتاده‌است.

فیلم، بعد از این، وارد کنش‌های فروکاهنده و سپس پایان‌بندی می‌شود. درنتیجه به‌روشنی می‌توان دریافت که فیلم از مسئلۀ زن‌کشی یک تریلر پلیسی‌کاراگاهی درمی‌آورد که رانۀ مکانیکی خود را بر دوش ماجراجویی­های حجت گذاشته‌است که مسئلۀ او اساساً آزادی برادرش هست (که دست به زن‌کشی زده و محکومیت اعدام در انتظار اوست؛ هرچند در واقعیت چنین پرونده‌هایی اغلب به اعدام منتج نمی‌شوند).

فرآیند پیشروی‌های[34] فیلمنامه در کنش‌فرابرندۀ دوم (همانطور که در پینوشت شمارۀ 30 اشاره شد) بخاطر نقص موجبیت روایی دچار سکته می‌شود؛ این اتفاق به‌شکلی عیان‌تر در کنش فرابرندۀ سوم هم رخ می‌دهد (نک پینوشت شمارۀ 31). هدف از تحلیل فرمالیستی که در خصوص ساختار فیلمنامه صورت گرفت، نشان‌دادن ایرادات فیلمنامه‌ای نبود، هدف این بود که خوانندۀ این متن به روشنی دریابد که فیلم‌ساز در گسترس پلات فیلم‌نامه خود، از مادۀ زن‌کشی، یک فیلم تریلر-ملودرام ساخته‌است.

اگرچه فیلم باید در گسترش پلات خود به این مسئله بپردازد که چه کسی و با چه انگیزه‌ای از پروانه فیلم گرفته، اما از سوی دیگر، داستان فیلم‌نامه باید این مورد را هم در خود پروبلماتیزه کند که «چگونه» سنت‌های فکری و فرهنگی اقشار فرودست باعث می‌شوند که در برخی شرایط خاص و بحرانی، عمل زن‌کشی از سوی آنها سر بزند[35] و یا درخلال انتقام‌گیری‌های مردانه، زن را قربانی کنند؟[36] یک کلام: باید بررسی کند که «چگونه» زن به مثابه ناموس و به مثابه کالای جنسی نگریسته می‌شود؟ چیزی که با صدمه واردکردن به سیمای اجتماعی او، باعث زیر سوال رفتن اتوریتۀ مرد می‌شود. اما نکته اینجاست که حتی اگر فیلم حائز این «چگونگی» هم باشد، باز هم بازنمایی فیلم از پدیده هم به‌لحاظ کمی و هم به لحاظ کیفی ناقص از آب درمی‌آمد! زیرا این امر در واقعیت تنها مختص به سنت‌های فکری و فرهنگی اقشار فرودست نیست.

در واقع ناموس یک انگارۀ روبنایی-ایدئولوژیک است، که سوژه را به انجام مجموعه‌ای از «رفتارهای مطابق با حقیقت» وادار می‌کند. به عبارت دیگر، زن به مثابه ناموس نوعی «نظام ارزشی-زیستی» ناهم‌زمان است که از مناسبات پیشاسرمایه‌داری به جای مانده‌است. به‌عبارتی دیگر: ماهیت برهم‌خوردن نظمِ زندگی روستا و شهر باعث شکل‌گیری تضادی می‌شود که دوتایی زن به مثابه ناموس و زن به مثابه کالای جنسی در جهان مردانه را به وجود می‌آورد. در نتیجه این نه‌تنها نزد اقشار فرودست، بلکه در مناسبات اجتماعی قشر فرادست هم امری روئیت‌پذیر است.

از طرفی دیگر، اکثریت مردم ایران حتی آنهایی که در زمرۀ روشنفکران هم قرار می‌گیرند، وقتی در واقعیت با چنین موضوعاتی روبه‌رو می‌شوند، برای آنها هم، زن به مثابه ناموس و به‌مثابه کالای جنسی (علامت نیروی جنسی و اغواکنندۀ مرد) معنا می‌یابد، ولو از لفظ «ناموس» استفاده نکنند (همانطور که بارها شاهد عمل زن‌کشی در میان اقشار فرادست بوده‌ایم و همچنین به‌طور معمول شاهدیم که زن نزد این اقشار به‌مثابه کالای جنسی نمایش داده‌می‌شود که نمایندۀ نیروی جنسی و قدرت اغواکنندگی مرد است). نتیجه‌گیری مهمی که در این‌جا بدست می‌آید این است که پروبلماتیک زن به مثابه کالای جنسی و به مثابه ناموس، بسی بیش از آنکه یک امر طبقاتی باشد، یک امر ساختاری و یک امر ایدئولوژیک است؛ درنتیجه وقتی‌که ما فوراً مسئله را جهت بررسی به پایین شهر منتقل می‌کنیم (مانند عمل مشعشع آقای فیلمساز)، در واقع در بازنمایی سینمایی دست به تقلیل‌دادن مسئله هم از بُعد کمیتی و هم از بُعد کیفیتی زده‌ایم.*

بازنمایی سینمایی –چه ملودراماتیک و چه رئالیستی- درحالت کلی یعنی a بازنمایی شیء b است، اگر و فقط اگر a از طرف سوژۀ c به قصد بیان b به‌کار رود، آنگاه تماشاگر d (که سوژه‌ای جدا از c است) متوجه می‌شود که منظور از a همان b است. بر اساس چنین تعریفی، هنگامی که بازنمایی صورت می‌پذیرد، سه شرط جدی هم پیش کشیده می‌شود: 1) شرط کلی: اگر چیزی بازنمایی شیئی باشد، درحالی می‌تواند به جای آن به‌کار رود که حالت و مقدار آن شیء را در وضع کلی حفظ کند: شیء را در بازنمایی مورد تقلیل کیفی و کمی قرار ندهد، زیرا بازنمایی اشیاء اولاً مسئله‌ای خصوصی نیست و دوماً فیلمساز حق ندارد به دلخواه خود آن را از بُعد کمی و کیفی مورد دستکاری[37] قرار دهد؛ 2) شرط روی‌آورندگی[38]: بازنمایی با قصدمندی صورت می‌پذیرد و هیچ‌چیزی اتفاقی نمی‌تواند بازنمایی شود؛ 3) شرط بازشناخت[39]: بازنمایی صرفاً زمانی صورت می‌گیرد که فرد دیگری به‌جز فرد یا افرادی که a را در مقام نمایندۀ b به‌کار می‌برند، از روی a، b را بازشناسد. اکنون با تمام این اوصاف یک پرسش مطرح می‌شود: اول اینکه آیا شنای پروانه قصد بازنمایی زن به مثابه کالای جنسی و به مثابه ناموس را دارد؟ اگر چنین قصدی دارد پس شرط 1 زیر سوال است، زیرا شیء را در بازنمایی تقلیل داده‌است (*). درنتیجه شرط 3 هم زیر سوال است، زیرا شیء تقلیل‌یافته نمی‌تواند شناخت کلی ایجاد کند و از همین رو مسئلۀ زن به مثابه کالای جنسی و به مثابه ناموس، ارجاع جامعه‌شناختی و حتی سیاسی خود را در بازنمایی تنها به قشر فرودست می‌دهد و این درحالی‌ست که در رابطه با قشر فرادست مسکوت می‌ماند. رئالیسم سینمایی به فرآیندی گفته می‌شود که در آن تصاویر در شرایط ویژه و متغیرِ تاریخی، شناختی را دربارۀ «واقعیت» تولید کنند؛ به عبارت دیگر، فرآیندی‌ست که باعث شود فعالیت شناختی تماشاگر با رویارویی با تصاویر سینمایی برانگیخته شود و همین امر موجب گردد تا مخاطب نه‌تنها واقعیت را بازشناسد، بلکه خودش را هم در آن واقعیت بازشناسی کند. بر اساس این تعریف، و با درنظرگرفتن اینکه شرط 1 و 3 به‌کلی -طبق تعریف مقدم- زیر سوال هستند، پس باید به‌قطعیت چنین حکمی را صادر کرد: فیلم شنای پروانه، دربارۀ اسباب‌وعللِ شکل‌گیریِ تضادی که به دوتایی زن به مثابه ناموس و زن به مثابه کالای جنسی در جهان مردانه منجر می‌شود، نه‌تنها شناختی جامع ایجاد نمی‌کند بلکه باعث سردرگمی تماشاگر در شناخت واقعیت نیز می‌شود؛ در واقع در عمل ارجاع‌دهی تنها به‌ضرر قشرفرودست وارد عمل می‌شوند و این درحالی‌‍ست که اقشار فرادست از مهلکه قسر درمی‌رود. درنتیجه فیلمساز در شنای پروانه هم، مانند یاغی، فلاکت قشر فرودست را به ابزار و متاعی تنها برای جذابیت و تزئین فیلم تبدیل می‌کند تا بتواند فیلم خود را به لحاظ مسئله‌مندی جذاب عرضه کند؛ و این درحالی‌ست که مسئلۀ فیلم بعد از قتل پروانه تنها نجات‌دادن قاتل (هاشم) از محکومیت اعدام است و در پایان فیلم هم (که در تحلیل فرمالیستی فوق‌الذکر مطرح نشد اما به صراحت در خود فیلم روشن است) انتقام‌گیری حجت از هاشم و مصیب غلامی است که در ماشین او تریاک و شیشه جاساز کرده‌بودند.

در نهایت باید گفت فیلمساز در شنای پروانه، مسئله (زن‌کشی) را مانند مسئلۀ اعتیاد در آوانتاژ، در یک وضعیت فی‌النفسه (درخود) بازنمایی می‌کند؛ به‌طوری که قیود مادی آن (وضعیت) تنها در پیوند با خودِ قشر فرودست معرفی می‌شوند. درنتیجه از منظر حقیقتی که در بیرون از فیلم دربارۀ مسئلۀ زن‌کشی وجود دارد و فیلم به آن نزدیک هم نمی‌شود، شیوۀ پرداخت فیلم از زن‌کشی شدیداً تقلیل‌یافته‌ست؛ که این امر نه‌تنها به لحاظ سینمایی عدم‌فهم فیلمساز از مسائل بازنمایی را نشان می‌دهد، بلکه به لحاظ جامعه‌شناختی هم نگاه طبقاتی فیلمساز و تحقیر قشر فرودست را می‌رساند. درست اینجاست که سینما خود را نه فقط به عنوان یک مدیوم هنری بلکه به عنوان یک علم معرفی می‌کند که در پیوند با علوم انسانی نیز است.

 یاغی

در بخش‌های پیشین، با فرض اینکه یاغی یک ملودرام فنی و دقیق است، به‌این نتیجه رسیدم که این ملودرام وضعیت فراگیر را در بازنمایی به یک وضعیت درخود تقلیل می‌دهد که نتیجۀ آن تقلیل فرودستان به یک گروه خاص (لمپن‌پرولتاریا) است، و این مورد، در وهلۀ اول از ضعف یاغی نیست، بلکه از امکانات محدود ملودرام نشأت می‌گیرد؛ اما در این بخش فرض را بر این می‌گیرم که ملودرام یک فرم مکفی برای بازنمایی رئالیستی سینمایی است و فرودستان هم، همین گروه لمپن‌پرولتاریا هستند که ملودرام یاغی بازنمایی کرده‌است؛ حال با داشتن این فرض، به‌سراغ یاغی می‌روم تا آن را از منظر شخصیت‌پردازی که کار ویژۀ درام و ملودرام سینمایی است، مورد بررسی قرار دهم؛ و در نهایت دربارۀ اینکه آیا یاغی ملودرام است یا خیر، به نتایجی دست پیدا کنم.

یاغی یک فیلم‌سریال ملودرام است. همانطور که بحث شد ملودرام قادر به بازنمایی رئالیستی از یک وضعیت فراگیر نیست؛ زیرا از الگوهای همذات‌پنداری و کاتارسیس استفاده می‌کند که خواستار امر شخصی و رویارویی سوژۀ ناظر در مقام یک شخصیت با شخصیت سینمایی است؛ برخلاف رئالیسم سینمایی که خواستار امر فراگیر  و رویاروکردن آن با سوژۀ ناظر در مقام یک سوژۀ جمعی است.

ملودرام در تلاش برای شخصیت‌پردازی است (انتقال شخص از زمینه به پیش‌زمینه)؛ تا شخصیت تبدیل به «نماینده»ی کنش‌ها و موومان‌های پایگاه اجتماعی خود باشد. در جهانِ فیلمِ ملودرام، ما از طریق فضای مفروض ( پینوشت شمارۀ 2) بازنمایی‌شده -هرچند تقلیل‌یافته- با پایگاه اجتماعی شخصیت روبه‌رو می‌شویم و آن را می‌پذیریم. اما در یاغی، ما حتی با پذیرش اینکه لمپن‌پرولتاریا نمایندۀ تمام گروه‌بندی‌های اجتماعی موسوم به اقشار فرودست باشد، بازهم به حضور جاوید (شخصیت اصلی فیلم‌سریال) به عنوان یک لمپن «اخلاق‌مدار» و «خوب» در میان گروهی لمپن که حاضرند برای پول دست به آدم‌فروشی، قماربازی، دزدی و … بزنند، مشکوک می‌شویم؛ زیرا ما واقعاً در این سریال، از این لمپن «خوب» پیشینه‌ای در دست نداریم؛ یک کلام: چرا این پسر میان این‌همه گرگ، آدم خوبی از آب درآمده؟

مسئله ‌این است که فیلمساز در همین فضای تقلیل‌یافته هم قادر به شخصیت‌پردازی نیست. یاغی (شخصیت اصلی، جاوید): یک لمپن‌پرولتر که میان دیگر لمپن‌پرولترها اخلاق «خوب‌»تری دارد و به میانجی همین «خوب‌»بودگی در اخلاق فردی (خلقیات) و نه در اخلاقیات، شایستگیِ بندگی‌کردن برای نمایندۀ الیتیسم فیلم را داراست؛ الیتیسمی که حالا قرار است این لمپن‌پرولتر «خوب/حرف‌گوش‌کن» را به یک «آدم‌حسابی» و درنهایت به جایگاهی برساند که استحقاقش را دارد؛ یعنی او را به «قهرمان» کشتی تبدیل کند. این سوژه توسط جاوید نمایندگی می‌شود.

یک فیلم‌نامه درحالت کلی، علاوه‌بر کنش جاری حائز داستان پس‌زمینۀ منطقی نیز هست که پیشینۀ شخصیت‌ها و … را معرفی می‌کند. اگر بخواهیم از منظری فرمالیستی به ساختار فیلم‌نامۀ یاغی نگاه کنیم، تا دربارۀ خوب‌بودن جاوید به نتایجی برسیم، راهی نداریم مگر اینکه خوب‌بودن جاوید را پیوند بزنیم به اینکه عاشق ابرا است و به او می‌گوید برای تو دنیا را آتش می‌زنم (به معنی خوب کلمه)؛ یا اینکه خوب‌بودن عاطی را پیوند بزنیم به اینکه موسیقی کار می‌کند! احمقانه است! نیست؟! واقعاً فیلمساز چه قصدی دارد؟ دونفر از میان یک جماعت لمپن که حاضرند برای پول یکدیگر را مثل گرگ تکه‌پاره کنند، بی‌هیچ دلیل و پیشینه‌ای فرشته‌خصال از آب درمی‌آیند! اگر باز هم تلاش کنیم تا از منظر فرمالیستی علت خوب‌بودن جاوید و عاطی را مورد بررسی قرار دهیم باید به سکانسی از قسمت هشتم رجوع کنیم؛ جایی که عاطی به طلا می‌گوید، پدر جاوید که مُرد[40] مادرم برای آنکه نمی‌خواست دست به هرکاری بزند، علیرغم اینکه زن زیبایی بود، مجبور شد تا در مرده‌شورخانه کار کند. این دیالوگ بیان‌گر این است که چون جاوید و عاطی با «نان حلال» بزرگ شده‌اند درنتیجه آدم‌های «خوب»ی هستند! احمقانه!

فهم غیرتاریخی فیلم‌ساز در شخصیت‌پردازی درست اینجاست که خود را نشان می‌دهد. درواقع هر شخصیت باید در یک فرآیند تاریخی عینیت‌یابی گردد، در غیر این‌صورت فیلم کاریکاتوری از یک آدم بد را بجای شخصیت بد و یا بلعکس، کاریکاتوری از یک آدم خوب را بجای یک شخصیت خوب به ما معرفی می‌کند. پس اینجا مشخص می‌شود که فیلم‌سازی که مدعی رئالیسم است و سابقۀ تئاتر و سینمای مستند هم در کارنامه دارد، گویا هیچ درکی از مفهوم تاریخ‌مندی در اثر او به روئیت نمی‌رسد. فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان هیچکدام نمی­دانند که اساساً آنچه به عنوان شخصیت معرفی می‌شود، شیئیست که از گذشته شروع به شکل‌گیری کرده‌است؛ به عبارتی دیگر، پیشینۀ شخصیت و ارتباط این پیشینه با وضعیت اکنونی اوست که باعث می‌شود تماشاگر، او را به عنوان یک شخصیت دریابد. در اینجا غیاب درک تاریخی فیلم‌نامه‌نویس نشان می‌دهد که فیلم‌نامه حتی داستان پس‌زمینه هم ندارد! تنها با وصله‌پینه‌کردن چند دیالوگ می‌خواهد وضعیت –پیشینی– بسازد. در این شرایط، وضعیتِ اکنونی داستان زیر سوال است؛ زیرا در اساس مسئلۀ شدت و خاستگاه شدت زیر سوال است: شدت –همانطور که برگسون می‌گوید- یک وضعیتِ کیفی از آگاهی است، که این وضعیت در «زمان» موجود است؛ و توسطِ یک شیءِ کمّیتی ایجاد می‌شود که این شیء در «فضا» موجود است. بنابراین، شدت، «اثری از آن کمیت»ی است که آن شدت را ایجاد کرده‌است (خاستگاه شدت)؛ و به همین خاطر است که ما به حضور امر اخیر[41] در پشت امر پیشینی[42] مشکوک هستیم.

بدین‌ترتیب مسئلۀ موجبیت روایی فیلمنامه هم زیر سوال است. اگر موجبیت روایی به‌درستی مطرح و اجرا گردد، فعالیت همذات‌پنداری تماشاگر را به‌کار می‌گیرید و از نقطه‌ای به بعد باعث پیوندهای عاطفی و سمپاتیک میان تماشاگر و شخصیت اول می‌شود، که نتیجۀ این امر رسیدن به کاتارسیس خواهد بود: تماشاگر وقتی با امر حائز پیشینه مواجه می‌شود به باورکردن شخصیت، از این حیث که چقدر من و او منطبق هستیم، نزدیک می‌شود؛ زیرا در هر لحظه، با امر اخیر در پی امر پیشینی مواجه می‌شود و درنتیجه -همانطور که پیشتر نیز گفته‌شد- هیستریای ملودراماتیک با تهییج احساسات او، به‌خوبی می‌تواند او را به‌گونه‌ای فریب دهد که اثر افوریایی داشته‌باشد (تسکین‌دهنده باشد). اما فیلم (و نه فیلمنامه) از تماشاگر همذات‌پنداری را می‌گیرد.

یاغی اگرچه در ساختار فیلمنامه قادر به شخصیت‌پردازی نیست، و ملودرام را در فضای فیلمنامه‌ای نمی‌سازد، اما این ضعف خود را با فضای تصویری پوشش می‌دهد؛ جایی که قلمروی میزان­سن است.

یاغی از آن‌جهت که مخاطب را بلاواسطه با تکثیر بی‌امانِ سطح خارجی واقعیت مواجه می‌کند، خاصیتی شدیداً القاءکننده دارد. یاغی، در قسمت‌های اول، تماشاگر را به‌طرز بی‌امانی در فضای پرده[43] با مکان‌هایی از پایین‌شهر مواجه می‌کند که مکان زیستی و پایگاه اجتماعی جاوید است. برشت هم از خاصیت القاءکنندگی استفاده می‌کرد؛ به‌گونه‌ای که تماشاگر را به‌طور بی‌امان با زیربنای امر مرئی‌شده روبه‌رو می‌ساخت؛ بر خلاف آثار ایدئولوژیکی مانند یاغی که مخاطب را با سطح‌خارجی واقعیت (امور مرئی) مواجه می‌کنند. مواجهۀ بلاواسطۀ تماشاگر با اگزوتیک محلات پایین، تماشاگر را درگیر هرآنچیزی می‌کند که می‌بیند: مواجهۀ فضای میزان‌سن[44] و زمان دراماتیک[45] با فضای‌ سوبژکتیو تماشاگر[46]، و زمان روانی[47].

تماشاگر از سکانس افتتاحیه –همانطور که در ابتدای این نوشتار آمد- با شخصیتی روبه‌رو هست که –همانطور که در بالا اثبات شد- اساساً در ساختار فیلمنامه در نمی‌آید؛ اما حضور بی‌وقفه او در مکان‌های به ظاهر واقعی، و سرکوب او توسط محیط اجتماعی[48]، تماشاگر را درگیر هیستریا می‌کند؛ زیرا خودش را تداعی می‌کند که در بیرون توسط واقعیات بیرونی سرکوب شده‌است. درنتیجه تماشاگر به‌جای آنکه به‌دنبال رابطۀ شخصیت با زمینه باشد، درگیر واکنش‌های روان‌شناختی می‌شود که آپاراتوس ایدئولوژیک فیلم در هرلحظه آن را خواستار است.

فضا، بخشی حیاتی و اجتناب‌ناپذیر در رابطه با تجربۀ زیسته است، و بدن زیسته در مواجه‌شدن با فضاست که معنا می‌یابد. حضور در فضا، پیش‌فرضی ضروری برای احساس کردن، تجربه‌کردن و ادراک‌کردن است. از همین رو وقتی که بدن با فضا مواجه می‌شود، با تجربه مواجه شده‌است، و سوژه (تماشاگر) این تجربه را همانطور که هوسرل می‌گوید: «عموماً حقیقی و واقعی فرض می‌کند». در تماشاگری درام سینمایی، ملودرام سینمایی و کمدی سینمایی، احساس درگیری فیزیکی در یک نما از فیلم، از طریق فضای میزان‌سن و زمان دراماتیک بوجود می‌آید که منجر به شکل‌گیری واکنش‌های احساساتی در تماشاگر از طریق فضای سوبژکتیو تماشاگر و زمان روانی می‌شود؛ و هرقدر که فیلم قدرت القائی بیشتری داشته باشد، تماشاگر نیز به گونه‌های موثرتر می‌تواند با جاوید همذات‌پنداری کند، و ادراکش از احساساتی که ژست، وضعیت و موومان در اثر، قصد انتقالش را دارند، عمیق‌تر خواهد بود. تماشاگر فرم بدنی و روحی‌اش را به صورتی ناخودآگاه به روی ابژه‌ای که به آن می‌نگرد (جاوید)، بیرون‌افکنی می‌کند؛ و به عنوان ناظر از این ظرفیت برخوردار است که شکل و موقعیت درونی خود را به شکل و موقعیت اشیاء برون‌افکنی کند و بدین واسطه خودش را به بخشی از آنچه که می‌بیند، تبدیل کند[49]. درنتیجه در اینجا علاوه‌بر سمپاتی ازسوی تماشاگر، شاهد امپاتی نیز هستیم. درست اینجاست که همذات‌پنداری کامل می‌شود و تماشاگر را در یک سطح پیچیدۀ روانشناختی متوقف می‌کند[50]. یاغی از طریق الگوی روایی همذات‌پنداری (در اینجا واکنش‌های بدن‌یافتۀ سوژۀ ناظر) که در ساختار ژانریک-ملودراماتیک توجه‌پذیر است، تماشاگر قشر فرودست را به واکنش‌های سمپاتیک و امپاتیک با فیگوری ترغیب می‌کند که آن را از درون نظام سیاسی‌فرهنگی بیرون آورده‌است – که پیشتر درباره‌اش صحبت شد.

پایان

تیر و مرداد 1401

[1] causality

[2]given circumstances (setting, texture) : شرایط مفروض: فضای مفروض: زمینه: شالوده: واقعیت‌های محیطی: در اصطلاح فیلمنامه، موقعیتِ فراگیری که کنش‌ها در آن رخ می‌دهند. تمام فیلمنامه‌های مبتنی بر درام علاوه بر اطلاعاتی خاص در مورد محیط، توصیفاتی را هم در مورد زمان و مکان کنش عرضه می‌کنند. این عناصر را، چه فیلمنامه‌نویس دقت تاریخی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی به خرج داده‌باشد و چه بی‌دقتی کرده‎باشد، واقعیت‌های فیلمنامه می‌نامند؛ زیرا در سرتاسر فیلم به طور ثابت باقی می‌مانند و فیلمساز باید آنها را در فیلم خود به گونه‌‌ای نظام‌یافته، مجزا و برحسب طبقه‌بندی‌هایی مدنظر به اجرا درآورد: 1) محل جغرافیایی: مکان دقیق رخدادهای فیلمنامه را نشان می‌دهد. 2) تاریخ: سال، فصل و ساعتِ روز را نشان می‌دهد. باید مدام پرسید که در ساعت وقوع کنش چه نکته مهمی وجود دارد، کنشی که در شب اتفاق می‌افتد، چه تمایزاتی با کنشی دارد که در بعدازظهر اتفاق می‌افتد؟ 3) محیط اقتصادی: همان طبقه و پایگاه اجتماعی است که وضعیت شخصیت‌ها و محیط به لحاظ فقر یا ثروت را به روئیت می‌رساند. 4) محیط سیاسی: به ارتباط خاص شخصیت‌ها با نوع حکومتی که در آن زندگی می‌کنند اشاره دارد. بسیاری از فیلمنامه‌های رئالیستی دارای محیط سیاسی مشخصی هستند که کاملاً در رفتار شخصیت‌ها تأثیر می‌گذارد‌. 5) محیط اجتماعی: یعنی آداب و سنن و آن پایگاه‌ها و نهادهای اجتماعی که بر شخصیت‌ها سیطره دارد. این واقعیات بسیار مهم اند، زیرا ممکن است به شکل محدودیت‌هایی آشکار شوند که الگوی رفتار بیرونی شخصیت‌ها را تعیین می‌کنند و در نهایت باعث شکل‌گیری کشمکش‌های اساسی در کنش فیلمنامه می‌شوند. 6) محیط مذهبی: عبارت است از نظام‌های روحی رسمی و غیر رسمی.

[3] [Thing-] in-itself

[4] درست مانند رهیافت‌های مدرنیستی و ناتورالسیتی که هیچکدام‌شان قادر به شکافتن و فهمیدن واقعیتِ عینی نیستند؛ چراکه تنها بریده‌بریده‌بودگی و بی‌واسطگی را در سطح بیرونی زندگی بازتولید می‌کنند و بر توصیفات تجربی تحصل‌گرایانه و «بی­طرف/خنثی» استوار هستند و به همین خاطر واقعیت موجود (عینیت سرمایه‌داری) را به جای نشانه‌گرفتن برای فهمی دقیق‌تر و واردکردنِ یک نقدِ عمیق‌تر، تنها تثبیت می‌کنند و انسجام می‌بخشند.

[5] superstructure

[6] زیرا سوژۀ ناظر را تنها در یک سطح شخصی درگیر یک کنش و واکنش روانشناختی می‌کند.

[7] وضعیتی که برساخت واقعیت است و نه بازتولید واقعیت مانند الگوی همذات‌پنداری.

[8] برخلاف الگوی همذات‌پنداری که مبتنی بر موجبیت روایی و تداوم است، که به محتوای موجود و شعار وضعیت موجود تبدیل می‌شود، تا اینکه به بازشناسی واقعیت و قطب‌بندی‌کردن مخاطب و واکنش پراتیک او نسبت به واقعیت.

[9] محصول 1968، سینمای سوم آرژانتین.

[10]  چیزی که در بهترین حالت –بنا به آنچه پیشتر بحث کردیم- حتی به روئیت‌رساندن امر نامرئی مماس هم نمی‌شود.

[11]  چیزی که از طریق رویداد درماتیک به‌وجود می‌آید و میان امر فردی  و امر مشمول (the universal)  وساطت می‌کند.

[12]  ساعت کوره‌ها در قالب سه قسمت و به ترتیب با عناوین: «استعمار نو و خشونت»، «یک اقدام آزادی‌بخش» و «خشونت و آزادی» به «رزم‌ناو پوتمکین سینمای آمریکای لاتین» [به‌صورت زیرزمینی] منتشر شد. این مستند به شکل کامل و همه‌جانبه همراه با تلاش فراوان در جهت حفظ ترتیب تاریخی وقایع به شکل مبسوط به نمایش حوادث، اتفاقات، مبارزات، پیروزی‌ها، شکست‌ها، شکنجه‌ها، آزارواذیت و محرومیت‌ها می‌پردازد. نکتۀ بسیار مهمی که در این فیلم حائز اهمیت است و به شدت موجب حس‌آفرینیِ آن شده‌است، فرم دیالکتیکی‌ای است که میان صدا و سکوت در فیلم ایجاد شده‌است. در قسمت دوم: یک اقدام آزادی‌بخش لحظاتی را نشان می‌دهد که گویا جبهۀ مردمی در حال پیروزی است. رهبر کارگران و محرومان در قله است و گویی قرار است شکاف طبقاتی فرو بریزد. پس از کلی نمایش شر و شور و هیجان و هیاهو؛ ناگهان تصویر کات می‌‌خورد به سیاهی، و سکوتِ مطلق حکم‌فرما می‌شود. منتظریم، چه اتفاقی قرار است بیافتد؟ تصویر آرام آرام به‌ظهور می‌رسد و می‌بینیم که مردمی شادان در خیابان‌ها به حرکت درآمده‌اند، اما همچنان سکوت پابرجاست. مانده‌ایم و نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده‌است. آیا این شادی حاصل از پیروزی نهضت مردمی‌ است؟ آیا قرار است مهنت از زمین رخت بربندد؟ آیا قرار است که کارگران شاهد روزهای بهتری باشند؟ تصاویری شورمندانه از سرخوشیِ گروهی آدم، که تشخیص گرایش‌ِ سیاسی‌شان مشکل است، همراه با آذینی از سکوت، تعلیق را به منتهی‌الیه آن می‌رسانند. نهایتاً چه خواهد شد؟ ناگهان سکوت شکسته می‌شود و این جملۀ درهم کوبنده طنین‌انداز می‌شود: «یک‌بار دیگر روشن‌فکرها به ما خیانت کردند». و اینجاست که درمی‌یابیم همۀ رویاهای‌مان برای آزادی نقش بر آب شده و آنچه شاهدش بودیم و به امید ظفرمندشدن کم‌کم در حال دل بستن به آن بودیم، رقص و سرخوشی هواداران لیبرالیسم و امپریالیسم بر دور جنازۀ ذبح شده‌ی عدالت‌خواهی‌ست و در این جاست که جداً فرو می‌ریزیم و منقلب می‌شویم. (بهروز، امیرحسین. به‌سوی سینمای سوم. دوفصلنامه پراوادا؛ شماره هفتم، نظریۀ فیلم سیاسی (بخش اول)، https://t.me/pravada_du_cinema/18).

[13] سولاناس و ختینو به پیروی از آرایِ فرانتس فانون (که در فیلم ساعت کوره‌ها هم بسیار به او ارجاع می‌دهند) در پی جذب زیبایی‌شناسی‌ای در دلِ حیات اجتماعی بودند. آنان حتی تماشاگر فیلم را به عنوان مواجهه‌ای تاریخی صورت‌بندی کردند. طی این صورت‌بندی جدید تماشاگران به جای تن‌دادن به احساسات مولف، خودشان تبدیل می‌شوند به سازندگان فعالِ سرانجام خویش، و بدل می‌شوند به قهرمانان داستان-تاریخِ خود (منبع: همان).

[14] ساعت کوره‌ها از فساد ساختاری و سیستماتیک حکومت الیگارشی و رابطه آن با استثمار نوین می‌گوید: فیلم به استثمار و تبعیضی که توسط ناکارآمدی و بوروکراسیِ فاسدی که مبتنی بر زدوبند است، می‌پردازد. آنها کالبد شکافی خود را از طریقِ ترکیب‌بندیِ تصاویرِ آرشیوی و ساخته‌شده به‌پیش می‌برند؛  با هوشمندی به جای تشریح حوادث، به میان آن حوادث می‌روند. آنها [=(فیلمسازان)] در بخش دوم مستندشان از راه بازسازی حوادث و مصاحبه‌ها رو به تاریخی شفاهی از دل زمان بر می‌آورند. کارگردانان این فیلم برای مسئلۀ راه‌حل، از ساختار خطابه‌ای [=(رتوریکال)] استفاده می‌کنند و در آن ازساختار چند لایه و در هم تنیدۀ نظام استعماری می‌گویند که شبکه‌‌ای گسترده از بخش‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، آموزشی مربوط به جامعه را در بر گرفته‌است. این بخش‌ها ارتباطِ مستقیمِ فقر با بیکاری، فقر با ازخودبیگانگی، فقر با بی‌سوادی، فقر با نبود استقلال، فقر با تبعیض، فقر با ناکارآمدی و فسادِ سیستماتیک را که توسطِ حکومت الیگارشی پیاده‌سازی می‌شود، بررسی می‌کنند. (منصفی، محمدمهدی. ساعت کوره‌ها: ساعت سقوط الیگارشی. دوفصلنامۀ پراوادا؛ شماره هفتم، نقد فیلم (بخش دوم)، https://t.me/pravada_du_cinema/18).

[15] ظرفیت کاربردی و انتقادی ساعت‌ کوره‌ها و همچنین قدرت آن در ساخت و تهییج سوژۀ جمعی برعلیه نظم موجود، آنچنان ترسناک بود، که اکران زیرزمینی فیلم‌ با حملۀ پلیس روبه‌رو شد. گفتنی است که اکران زیرزمینی فیلم بعد از حملات پلیس، توسط یک گارد مسلح که متشکل از پارتیزان‌ها بودند، مورد حفاظت قرار گرفت.

[16] «هر نظم مبتنی بر سلسله‌مراتب، اجزاء را به پُلیسی تبدیل می‌کند که فی‌النفسه حافظ نظم کلی خواهند بود».

[17] بنگرید به سکانس افتتاحیه سریال و سکانس­های مربوط به قماربازی در کُشتی خاکی در قسمت اول، لودادن مخفی‌گاه جاوید و ابرا (الیکا ناصری) در قسمت دوم، سکانس ربایش نافرجام جاوید در قسمت ششم.

[18] سکانس پایان‌بندی قسمت سوم.

[19] اطلاعاتی که داستان می‌دهد در طول هشت قسمت.

[20] Guy Debord

[21] کوکائین: یک محرک قوی که خاصیت تهییج‌کنندگی و هیستریایی شدیداً بالایی دارد و قادر است رابطۀ شخص از مکان واقعی را قطع و او را به یک مکان تخیلی-نیمه‌واقعی-هذیانی منتقل کند.

[22] هروئین: یک سایکواکتیوِ ضددرد و آرام‌بخش شدیداً قدرتمند است که بخاطر تأثیر همه‌جانبه‌ای که بر دستگاه اعصاب مرکزی (معز) می‌گذارد، باعث ایجاد تغییرات در فعالیت شناختی نسبت به فضای واقعی (مکان واقعی) و همچنین با تأثیر بر گیرندۀ نخاعی باعث تسکین‌درد در مصرف‌کننده (استثمارشده) می‌شود.

[23] depersonalization

[24] چیزی که تماشاگر را با بازتولید واقعیت مواجه می‌کند و همین امر باعث می‌شود تا او در مواجهه‌اش با تزئینات و سطح رویۀ واقعیت، به هیجان واداشته شود.

[25] شبکه استانی فارس، سال 96.

[26]  کنشی که فیلم با آن افتتاح می‌شود.

[27]  Inciting action: یا کنش انگیزشی: رویدادی که جرقۀ کنش اصلی فیلم را می‌زند.

[28] در سکانسی که همسر حجت (مهلقا باقری) در حال اصلاح موهای حجت هست.

[29] Complication (obstacles)

[30] اساساً فرودستان نزد فیلم‌ساز در هیئتی از لمپن‌پرولتاریا معنادار است.

[31] حجت به همراه شوهرخواهرش به سراغ افرادی که آزاد کرده‌اند می‌روند و مانند جان وین که روی اسب به فراری‌ها شلیک می‌کرد، شوهر خواهر حجت هم در ماشین که در حال حرکت هست به افرادی که در حال دویدن هستند گلولۀ بی‌هوش‌کننده شلیک می‌کند! که نماهایی واقعاً غیرقابل باور هستند! در توالی بعدی فردی که افسار چند قلاده سگ را در دست گرفته افراد زندانی را می‌ترساند و یکی از آنها ماجرا را لو می‌دهد که منطق فیلم در اینجا هم واقعاً باورپذیر نیست!

[32] حجت طبق اعتراف اکبرکنتی به سراغ زنی می‌رود که بعداً معلوم می‌شود همین زن طبق خواسته‌ی مصیب  از بدن لخت پروانه همسر هاشم لات اول محله که همه او و خانواده‌ی او را می‌شناسند، در استخر فیلم گرفته است. اینجا تناقضی بزرگ در منطق فیلم‌نامه بوجود می‌آید و آن هم این است که این زن چطور موقع تصادف چهرۀ حجت را نمی‌شناسد و همراه حجت به صافکاری می‌رود!؟ مگر می‌شود حجت که برادر لات اول محله و بردارِ شوهر پروانه هم هست، نشناسد!؟ چطور می‌شود کسی که اکبر کنتی را اجیر کرده تا حجت را زیر نظر بگیرد، آن‌وقت حجت را نشناسد و همراه حجت برود صافکاری؟!

[33]Climax : نقطۀ عطف: پرده‌ای که میان کنش‌های فرابرنده (گره‌افکنی) و کنش‌های فروکاهنده یا گره‌گشایی (resolution) قرار می‌گیرد.

[34] progressions

[35] عملی که هاشم با بازی امیر آقایی بدان دست می‌زند.

[36] عملی که مصیب با بازی مهدی حسینی‌نیا بدان دست می‌زند.

[37] manipulation

[38] intentionality

[39] recognition

[40]  شایان ذکر است که جاوید و عاطی خواهر و برادر ناتنی هستند: از یک مادر و دو پدر.

[41] the latter

[42] the former

[43] فضای پرده: فضایی دو بعدی است که توسط عدسی و قاب دوربین خلق می‌شود (ضابطی جهرمی، احمد. (1395). تکنیک­های تدوین، جلد دوم: تدوین غیرتداومی. تهران: انتشارات دانشگاه صدا وسیما).

  [44] فضای پروفیلمیک: فضای دربرگیرنده «میزانسن» است. در سینما هرآنچه که دوربین در قاب ضبط می‌کند میزانسن خوانده می‌شود. به عبارتی، مفهوم میزانسن در سینما معادل کل تصویر است. گرچه تدوین با میزانسن پیوندی بنیادی دارد، اما معمولاً جدا از حوزه میزانسن مورد بحث قرار می‌گیرد، چون میزانسن خود حیطه مستقلی را تشکیل می‌دهد. از این رو مبحث زیبایی­شناسی فیلم به دو حوزه کلی تصویر (میزانسن) و تدوین تقسیم‌بندی می‌شود. مبحث تدوین را به این دلیل از مبحث میزانسن جدا می‌کنند که تدوین برخلاف تصویر، پدیده‌ای «نادیدنی» است و تأثیرات آن صرفاً جنبه ادراکی یا استنباطی دارد. به‌طور کلی فضای پروفیلمیک معمولاً فضای طراحی‌شده یا سازمان‌یافته‌ای است، و مختص فیلم‌برداری. (فیلم‌های داستانی و دراماتیک عمدتاً از این نوع فضای سازماندهی‌شده استفاده می‌کنند، اما فیلم‌های مستند غالباً از فضاهای طبیعی یا آماده موجود در جهان فیزیکی که دست‌کاری و تنظیم نشده‌اند بهره می‌برند) (همان).

[45]  زمان دراماتیک: از فشرده‌کردن «زمان واقعی» یا زمان فیزیکی حاصل می‌شود. (زمان رویداد در فیلم فشرده یا کوتاه می‌شود) (همان).

[46] فضای ذهنی: فضایی است که تماشاگر با دیدن تصاویر «تدوین‌شده» روی پرده در ذهن خود می‌سازد. این نوع فضا معمولاً فضای تخیلی یا ذهنی (روانشناختی) خاص تماشاگر است. مواردی چون شیوه‌های مختلف تجسم رویدادهای خارج از قاب، فضاهای حذف شده و تداعی زمان‌های تصویرنشده و یا حذف‌شده بین سکانس‌ها و نوع رابطه‌ای که یک یا مجموعه‌ای از صداها به لحاظ توصیفی، تجسمی و روایتی می‌توانند با تصویر (با میزانسن) و یا با رشته‌ای از تصاویر (با تدوین) داشته‌باشند در خلق این نوع فضا نقش عمده‌ای دارند. به‌طور کلی این نوع فضا نتیجه فعالیت ذهنی و ادراکی تماشاگر بر پایه فضایی است که روی پرده تماشا می‌کند. تأثیر روایت فیلم -روایت بنیاد- نهایتاً به فضای ذهنی و روان‌شناختی تماشاگر منتقل می‌شود (همان).

[47]  زمان روانی: احساس گذشت مدت‌زمان ذهنی یا عاطفی است که بیننده طی تماشای فیلم از رویداد تجربه می‌کند. این زمان درونی یا روان‌شناختی عمدتاً گسترده، کش‌دار یا طولانی‌تر از زمان واقعی است از این منظر «زمان عاطفی» هم خوانده می‌شود (همان).

 [48] طبق داستان فیلمنامه که پیشتر پیرو تقلیل ظلم طبقاتی به ظلم درون‌طبقه‌ای درباره آن بحث و مثال‌هایی از فیلم آورده شد.

[49] در همین راستا رجوع کنید: 1) قهرمانی، محمدباقر و دیگران. (1387). بسط ادراکات فضایی تماشاگر از طریق امپاتی با کالبدهای فیلمی. نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی. دوره 23، شماره 3. ص 49. 2) زنگنه، پارسا. نظریۀ فرم: لوکاچِ جوان، آندره بازن، بِلا بالاژ، لوکاچِ مارکسیست و ایزنشتاین؛ پژوهش و قرائتی بر مقولات ترکیب‌بندی، زمان‌مندی، همسان­پنداری، تم و مونتاژ. دوفصلنامۀ پراوادا؛ شماره هفتم، نظریه فیلم سیاسی (بخش اول)، https://t.me/pravada_du_cinema/18.

[50] رجوع به بخش ملودرام به مثابه اسپیدبال.

Related posts

:کلیدواژه ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

3 + 3 =

رئالیسم سینمایی و مسائل بازنمایی؛ یاغی: لاشخورِ فلاکت – حلقه‌ی تجریش | حلقه‌ تجریش