میان سرمایه و خلاقیت

آروین فخیمی

فایل پی دی اف:میان سرمایه و خلاقیت

در عصر حاضر، جایی که کالای مصرفی نه تنها وسیله بلکه زبان اصلی و جهان‌شمول انسان‌ها شده است، سرمایه‌داری به طرزی بی‌رحمانه اما نرم و نامرئی، ذهن انسان را به بازی گرفته است. انسان دیگر نمی‌پرسد چه می‌خواهد، بلکه از قبل به او گفته شده که چه بخواهد؛ از قبل به او قالب زده‌اند که ارزش چیست، زیبایی چیست، و حتی هویت چیست. کالاها و برندها نه تنها نیازهای مادی بلکه آرزوهای روحی و معنوی را تعریف می‌کنند.

اما این تعریف صرفاً اقتصادی نیست؛ بلکه یک مهندسی روحی است، نوعی استعمار ذهن که از راه میل و لذت کار می‌کند. انسان معاصر در جایی ایستاده که مصرف، دیگر ابزار برآوردن نیاز نیست، بلکه خود به هدف بدل شده است. در چنین وضعیتی، اندیشه انتقادی، این نیروی بکر و خلاق انسان، در پس پرده‌ای از تصاویر درخشان، تبلیغات هوشمند و فانتزی‌های مصرفی گم می‌شود. ذهن درگیر جریان بی‌پایان «داشتن» و «نمایاندن» است؛ و در همین اشتغال دائمی، از اندیشیدن بازمی‌ماند.

مصرف‌گرایی، در واقع، یک ایدئولوژی نرم است؛ نه با زندان و قهر، بلکه با جذابیت، هیجان و وعده‌ی رضایت لحظه‌ای، ذهن را تسخیر می‌کند. هر خرید، هر کالای نو، هر برند لوکس، نه فقط به فرد هویت می‌بخشد بلکه او را در همان نظامی که شکلش داده، دوباره محک می‌زند. در چرخه‌ای بی‌وقفه، انسان از سوژه‌ی اندیشنده به شیئی مصرف‌کننده تبدیل می‌شود؛ کمتر می‌اندیشد و بیشتر می‌خرد، کمتر سؤال می‌کند و بیشتر تقلید می‌کند.

سرمایه‌داری از طریق مصرف‌گرایی، حقیقت را به کالایی تبدیل می‌کند و معنا را به تصویری زودگذر فرو می‌کاهد. در این فرآیند، فرد از قدرت انتقاد نسبت به خود و جهانش محروم می‌شود. این سلطه نه فقط اقتصادی، بلکه وجودی است؛ سلطه‌ای که روح را به ارضای کاذب، و اندیشه را به سکوتی خوشایند سوق می‌دهد. این سکوت، همان رضایت پنهان است که نظام سرمایه از آن تغذیه می‌کند — رضایتی که نه از آگاهی، بلکه از خستگی ناشی از مصرف بی‌پایان می‌آید.

صنعت سرگرمی و تداوم سلطه در قالب لذت

اگر مصرف‌گرایی صورت روزمره‌ی سلطه است، «صنعت سرگرمی» چهره‌ی فرهنگی همان سلطه است؛ شکلی پیچیده‌تر و لطیف‌تر از همان منطق که میل انسان را از درون هدایت می‌کند. سرمایه‌داریِ متأخر، وقتی به مرز اشباع مصرف مادی می‌رسد، به قلمرو خیال و احساس نفوذ می‌کند؛ به‌جایی که میل شکل می‌گیرد، رؤیا ساخته می‌شود و معنا معنازدوده می‌گردد. در این قلمرو تازه، دیگر کالا تنها در ویترین فروشگاه‌ها نیست، بلکه در فرم‌های روایی، تصاویر، موسیقی و حتی در ریتم تماشای روزمره جای می‌گیرد.

صنعت سرگرمی، زاده‌ی همین جابه‌جایی است: جایی که مصرف از سطح کالا به سطح تجربه منتقل می‌شود. اگر در مرحله‌ی نخست سرمایه‌داری، انسان اشیاء را می‌خرید تا «داشته باشد»، اکنون تجربه را می‌خرد تا «باشد». پلتفرم‌ها و سریال‌ها به ما نمی‌گویند چه بخریم، بلکه به ما نشان می‌دهند چگونه زیست کنیم، چگونه احساس کنیم، و حتی چگونه معنا جست‌وجو کنیم. در این معنا، صنعت سرگرمی نه فقط ادامه‌ی مصرف‌گرایی، بلکه صورت متعالی‌تر و خطرناک‌تر آن است؛ زیرا به جای اشیاء، اکنون خودِ آگاهی انسان را به کالایی دیدنی و تماشایی بدل کرده است.

آنچه زمانی «فراغت» بود، یعنی فرصتی برای تأمل و بازاندیشی، امروز در قالب «سرگرمی» بازتولید شده است؛ اما این سرگرمی، فراغتِ واقعی نیست، بلکه نوعی اشغال ذهنی با لذت است. انسان خسته از مصرف روزانه، به پناهگاه سرگرمی پناه می‌برد تا رهایی یابد، اما در حقیقت در همان چرخه‌ی انقیاد دوباره گرفتار می‌شود — تنها تفاوت در این است که اکنون زنجیرها از جنس تصویر و نور ساخته شده‌اند.

در این نقطه است که تحلیل مکتب فرانکفورت معنا می‌یابد. آدورنو و هورکهایمر صنعت فرهنگ را همان دستگاهی می‌دانستند که سلطه را از طریق رضایت بازتولید می‌کند. اگر در اقتصاد کلاسیک، سلطه با اجبار اقتصادی اعمال می‌شد، در صنعت فرهنگ، سلطه از راه لذت و انتخاب آزاد ظاهر می‌شود. فرد احساس می‌کند در انتخاب آزاد است، اما این آزادی چیزی جز گزینش میان فرم‌های ازپیش‌ساخته‌ی میل نیست.

پلتفرم‌های استریمینگ تجسد امروزی این منطق‌اند: هر «پیشنهاد» یا «توصیه‌ی الگوریتمی» در ظاهر پاسخی به میل مخاطب است، اما در حقیقت همان مهندسی میل است که از ابتدا ساختار خواستن را تعیین کرده است. مخاطب احساس می‌کند در حال انتخاب کردن است اما فرایند “انتخاب کردن” از قبل برای مخاطب قالب زده شده و به نوعی انتخاب شده در نتیجه، صنعت سرگرمی به سطحی از هوشمندی رسیده که دیگر تنها ذهن را تسخیر نمی‌کند، بلکه الگوهای درونی احساس و ادراک را نیز بازآفرینی می‌کند. سلطه، اکنون در قالب لذت جریان دارد، و لذت، به زبان نوین قدرت بدل شده است.

زوال هاله و بازتولید مکانیکی در عصر استریمینگ

سرمایه‌داریِ فرهنگی امروز، در چهره‌ی پلتفرم‌ها، به نقطه‌ای رسیده است که آنچه والتر بنیامین «هاله» می‌نامید، دیگر نه‌تنها از اثر هنری، بلکه از خودِ تجربه‌ی زیباشناختی انسان رخت بربسته است. در زمانه‌ی بنیامین، بازتولید مکانیکی، اثر را از یگانگی و «یک‌بارگیِ» حضور جدا می‌کرد؛ اما در زمان ما، بازتولید نه صرفاً ویژگی تکنیک، بلکه منطق هستی‌شناختی جهان رسانه‌ای است.

سریال‌ها، فیلم‌ها و محتواهای دیجیتال دیگر بازتولید نمی‌شوند؛ بلکه از آغاز برای بازتولید ساخته می‌شوند. اثر هنری در چنین نظمی، نه از تجربه‌ای اصیل، بلکه از الگوی داده و پیش‌بینی شکل می‌گیرد. فصل‌ها، اسپین‌آف‌ها، بازسازی‌ها و اقتباس‌های بی‌پایان، تبلور همین منطق‌اند: هاله جای خود را به الگوریتم داده است.

بنیامین در «وظیفه‌ی هنر در عصر بازتولید مکانیکی»، از بین‌رفتن «هاله» را همچون از میان‌رفتن فاصله‌ی میان اثر و مخاطب می‌دید. این زوال در آغاز می‌توانست رهایی‌بخش باشد، زیرا اثر را از انحصار آیینی و اقتدار سنت جدا می‌کرد. اما در عصر استریمینگ، همین زوال به شکلی معکوس عمل می‌کند: اثر، نه به‌سبب نزدیکی به مخاطب، بلکه به‌دلیل یکنواختی و تکرار بی‌پایان، از معنا تهی می‌شود.

اکنون فاصله‌ی میان انسان و اثر، نه به‌واسطه‌ی قدسی‌بودن اثر، بلکه به‌واسطه‌ی اشباع تصویر شکل گرفته است. انسان در انبوهی از بازتولیدها غرق می‌شود و دیگر توان تشخیص «اصالت» را از دست می‌دهد؛ زیرا اصالت در جهانی که همه‌چیز هم‌زمان قابل‌دسترس، قابل‌کپی و قابل‌اشتراک است، مفهومی بی‌جا شده است.

الگوریتم‌ها، این عقلانیتِ تکنیکیِ نو، همان چیزی هستند که آدورنو از آن به‌عنوان «خردِ ابزاری» یاد می‌کرد: عقلانی‌سازی میل تا حد قابل‌پیش‌بینی‌بودن. داده‌های مصرف مخاطب، نه‌فقط توزیع و پیشنهاد اثر را تعیین می‌کنند، بلکه خود فرآیند خلق و ساختار روایی را نیز مهندسی می‌سازند.

اثر هنری، پیش از آنکه تجربه شود، در دل محاسبات و تحلیل‌های رفتاری شکل گرفته است. این یعنی زوال هاله دیگر صرفاً پیامد بازتولید نیست، بلکه از ابتدا در ژنِ اثر، در منطق تولیدِ آن کاشته شده است.

در چنین جهانی، «تماشا» نیز معنای تازه‌ای یافته است. مخاطب دیگر در برابر اثر نمی‌ایستد؛ بلکه درون آن شناور می‌شود، در سیالی از تصویر، صدا و داده که مرز میان تجربه و الگوریتم را از میان برداشته است. این تماشا، بیش از آنکه تجربه‌ای زیباشناختی باشد، نوعی تسلیم ادراکی است؛ غرق‌شدن در ریتمی که از بیرون تنظیم شده است.

زوال هاله، در نهایت، زوال فاصله است؛ فاصله‌ای که روزگاری امکان تأمل و تفکر را فراهم می‌کرد. اکنون این فاصله به نفع درهم‌تنیدگی دائمی انسان و تصویر از میان رفته است. و درست در همین فقدان فاصله است که سلطه، کامل‌تر و بی‌چهره‌تر از همیشه می‌شود؛ زیرا انسان در جهانی زندگی می‌کند که در آن تصویر، نه بازنمایی واقعیت، بلکه خودِ واقعیت است — واقعیتی که سرمایه آن را بازتولید می‌کند تا میل را زنده نگاه دارد.

صنعت فرهنگ و استانداردسازی روایت

در ادامه‌ی زوال هاله، آنچه باقی می‌ماند نه تجربه‌ی یگانه‌ی هنری، بلکه تکراری نظام‌مند از فرم‌ها و معناهاست. آدورنو و هورکهایمر در نقد خود از «صنعت فرهنگ» نشان دادند که سرمایه‌داری نه‌تنها کالا، بلکه فرهنگ را نیز به تولید انبوه کشانده است؛ جایی که هنر دیگر نه تجلی آزادی، بلکه شکل دیگری از انقیاد است.

صنعت فرهنگ، به ظاهر، جهانِ انتخاب‌هاست؛ هزاران فیلم، سریال، آهنگ و روایت که به ما حس آزادی و تنوع می‌بخشند. اما این تنوع، تنوعی ظاهری است، زیرا در عمق خود بر پایه‌ی اصل استانداردسازی بنا شده است. همان‌گونه که کارخانه‌ها محصولاتی با شکل‌های گوناگون اما ساختاری یکسان تولید می‌کنند، صنعت سرگرمی نیز روایت‌هایی خلق می‌کند که در ظاهر متفاوت، اما از درون یکسان‌اند.

فرمول‌ها در این جهان همان نقش قالب‌های صنعتی را دارند:

روایت‌های مبتنی بر «سفر قهرمان»، روابط عاشقانه‌ی تکرارشونده، تعلیق‌های پیش‌بینی‌پذیر پایان فصل، و الگوهای شخصیتی که همگی در مدار خواست بازار می‌چرخند. هرچند در ظاهر هزاران چهره و صدا بر صفحه‌ها ظاهر می‌شوند، اما در عمق، تنها یک صدا شنیده می‌شود — صدای منطق سرمایه.

آدورنو این وضعیت را «شبه‌فردیت» می‌نامید: ظاهری از یکتایی که در واقع پوششی برای تکرار است. مخاطب احساس می‌کند در برابر اثری تازه و متفاوت ایستاده، اما ناخودآگاه در همان الگوهای مصرفیِ آشنا به حرکت درمی‌آید. آزادی در چنین نظامی، تنها شکلِ نمایشیِ آزادی است — انتخاب میان گزینه‌هایی که از پیش انتخاب شده‌اند.

در صنعت فرهنگ، حتی شورش و انتقاد نیز به کالا تبدیل می‌شود. سریال‌هایی که ظاهراً ساختار نظام سرمایه را نقد می‌کنند، در نهایت خود به بخشی از همان نظام بدل می‌شوند؛ چون نقدشان از مسیر الگوریتم توزیع می‌شود، از راه تبلیغات سرمایه‌دارانه دیده می‌شود، و در نهایت همان چرخه‌ی مصرف را بازتولید می‌کند. مقاومت، در این‌جا، نه حذف، بلکه مصرفِ مقاومت است.

استانداردسازی روایت، تنها به فرم داستان محدود نیست؛ بلکه در سطح تجربه‌ی مخاطب نیز تکرار می‌شود. هر قسمت، هر صحنه، هر گفت‌وگو، برای تولید واکنشی قابل‌پیش‌بینی طراحی شده است. در نتیجه، احساس، همانند کالا، قابل برنامه‌ریزی می‌شود.

مخاطب می‌خندد، غمگین می‌شود، هیجان‌زده می‌شود، اما این احساس‌ها دیگر از درون او برنمی‌خیزند؛ بلکه از بیرون هدایت می‌شوند. این همان جایی است که زیبایی‌شناسی به مهندسی عاطفه بدل می‌شود، و تماشاگر از سوژه‌ی تجربه‌کننده به مصرف‌کننده‌ی احساس تبدیل می‌گردد.

صنعت فرهنگ، با این منطق، آزادی را به توهمی شیرین بدل می‌کند؛ توهمی که در آن انسان می‌پندارد در حال انتخاب، در حال تماشای معنا، یا در حال تجربه‌ی هنر است، در حالی که در واقع در حال بازتولید سلطه است. آنچه در ظاهر لذت است، در عمق، تداوم انقیاد است؛ لذتی که از راهش قدرت خود را بازتولید می‌کند.

بحران تجربه‌ی جمعی و ظهور مصرف انفرادی

در جهانی که صنعت فرهنگ همه‌چیز را به کالای تصویری بدل کرده، تجربه‌ی جمعی نیز قربانی منطق فردی‌شده‌ی مصرف می‌شود. آنچه روزگاری «تماشای مشترک» بود، اکنون به «مصرف شخصی» تبدیل شده است؛ هر تماشاگر در خلوت خود، با صفحه‌ای که تنها برای او برنامه‌ریزی شده است، در جهانی شخصی و محاسبه‌پذیر زندگی می‌کند.

در دوران سینمای کلاسیک، همان‌گونه که بنیامین یادآور می‌شود، سینما محمل تجربه‌ای جمعی بود: مردمان در تاریکی سالن، در سکوتی هم‌زمان، در برابر نوری مشترک می‌نشستند. این هم‌نشینی، هرچند ظاهراً منفعل، نوعی «آیین مدرن» بود — آیینی که در آن اثر هنری هنوز توان آن را داشت که در عین بازتولید، مخاطبان را به صورت جمعی درگیر کند. اما در عصر استریمینگ، این آیین فروپاشیده است.

هر کاربر در زمان، مکان و حال‌وهوای شخصی خود تماشا می‌کند؛ می‌تواند متوقف کند، بازگردد، جلو بزند یا به‌کلی رها کند. این آزادی ظاهری در واقع همان شکلی از انزوا و پراکندگی ادراکی است. تجربه‌ی مشترک از میان رفته، و به جای آن، انبوهی از تجربه‌های فردی، پراکنده و هم‌زمان پدید آمده‌اند که هیچ پیوند اجتماعی نمی‌سازند.

چنین شکلی از مصرف، نه‌تنها «زمان» که «حضور» را نیز متکثر و پراکنده کرده است. ما دیگر با هم نمی‌بینیم، بلکه هرکدام جداگانه دیده می‌شویم. هر صفحه‌ی نمایش، همچون سلولی در شبکه‌ی جهانی سرمایه، تماشاگر را در انزوایی درخشان زندانی می‌کند؛ زندانی که در آن نورِ صفحه جای روشنیِ جمع را گرفته است.

آدورنو و هورکهایمر هشدار داده بودند که صنعت فرهنگ، در عین وعده‌ی پیوند و سرگرمی، در عمل به شکلی از تجزیه‌ی اجتماعی منجر می‌شود. مخاطب، در ظاهر، بخشی از «جهانِ مشترکِ مصرف» است، اما در حقیقت در تنهایی خویش محبوس می‌ماند. این پارادوکسِ مدرن است: هم‌زمان با جهانی‌ترشدن تجربه، انسان منزوی‌تر می‌شود.

مصرف انفرادی، شکل تازه‌ای از کنترل را به وجود آورده است؛ کنترل از راه لذتِ شخصی. هر فرد در جهانی از پیشنهادها، «برای تو»‌ها و لیست‌های اختصاصی غوطه‌ور است. آنچه در نگاه نخست احترام به تفاوت فردی به‌نظر می‌رسد، در عمق، شکل تازه‌ای از انقیادِ خصوصی‌شده است: هرکس با زنجیرهای مخصوص خود

در نتیجه، فضای عمومی ــ آن جایی که گفت‌وگو، نقد و تجربه‌ی مشترک ممکن بود ــ فرو می‌پاشد. آنچه باقی می‌ماند، توده‌ای از تماشاگرانِ تنهاست که هر یک در دنیای دیجیتالِ خود، احساس حضور در جهانی مشترک را شبیه‌سازی می‌کنند. «ما»ی فرهنگی جای خود را به «منِ مصرف‌کننده» داده است، و جامعه به انبوهی از سلیقه‌های جدا، ولی از درون همسان، فروکاسته است.

در چنین وضعیتی، حتی ارتباط انسانی نیز از منطق کالا پیروی می‌کند: دوستی، عشق، و گفت‌وگو هم در قالب الگوریتم‌های پیشنهادی و پلتفرم‌های تبادل معنا شکل می‌گیرد. تجربه‌ی جمعی، که زمانی سرچشمه‌ی نقد، همبستگی و آگاهی بود، اکنون در جریان بی‌پایان مصرف غوطه‌ور شده است — مصرفی که در آن انسان، در حالی که می‌پندارد در حال لذت‌بردن است، در واقع از خود تهی می‌شود.

روایت به‌مثابه کالا و اقتصاد توجه

در منطق سرمایه‌داریِ متأخر، دیگر تنها کالاها نیستند که مبادله می‌شوند؛ اکنون توجه انسان، کمیاب‌ترین و پرارزش‌ترین کالاست. صنعت سرگرمی، به‌ویژه در قالب سریال‌ها و پلتفرم‌های استریمینگ، این منطق را به ظریف‌ترین شکل ممکن به اجرا گذاشته است: هر روایت، هر تصویر و هر صحنه، نه برای انتقال معنا، بلکه برای حفظ چشم و ذهن مخاطب طراحی می‌شود.

در این جهان، روایت دیگر فرمی هنری نیست، بلکه سازوکاری اقتصادی است. هر قسمت، هر فصل و هر پایان باز، حلقه‌ای است در زنجیره‌ای از تصرفِ زمان. پدیده‌ی «تماشای یک‌نفس» (binge-watching) تنها یک رفتار مصرفی نیست، بلکه شکل تازه‌ای از زمان‌مندی سرمایه‌دارانه است؛ زمانی که دیگر متعلق به سوژه نیست، بلکه در تملک نظامی است که میل او را مهندسی می‌کند.

هر کلیک، هر نگاه، هر لحظه‌ی مکث یا بی‌قراری، در داده‌ها ثبت و تحلیل می‌شود تا روایت‌های بعدی دقیق‌تر میل ما را خطاب کنند. اینجا دیگر انسان تماشاگر نیست، بلکه منبع داده و سوخت میل است؛ میل نه به معنا، بلکه به تداوم. سرمایه به ما نمی‌گوید چه ببینیم، بلکه کاری می‌کند که نتوانیم «نبینیم».

در این منطق، روایت به کالایی خودبازتولیدگر بدل می‌شود: هر داستان بهانه‌ای است برای تولید داستانی دیگر. معنا، در این چرخه، جای خود را به تکرار می‌دهد؛ تکراری که خود را در قالب تازگی پنهان می‌کند. از همین‌جاست که هنرِ روایت، به جای گشودن افق تجربه، در خدمت حفظ ریتم مصرف قرار می‌گیرد.

آدورنو این وضعیت را «فتیشیسم کالا» می‌نامید؛ اما در اینجا فتیشیسم از قلمرو اشیاء به قلمرو آگاهی گسترش یافته است. ما دیگر شیء را نمی‌پرستیم، بلکه جریان بی‌پایان بازنمایی‌ها را. میل به دیدن قسمت بعد، نه از نیاز به دانستن، بلکه از ترسِ پایان برمی‌خیزد. سرمایه، با شناخت عمیق از روان انسان، میل را به نوعی وابستگی ساختاری تبدیل کرده است.

در این اقتصادِ توجه، حتی سکوت و مکث نیز برنامه‌ریزی شده است. الگوریتم‌ها ریتم احساس ما را می‌شناسند و میان دو هیجان، وقفه‌ای دقیق می‌گذارند تا شور بازتولید شود. بدین‌ترتیب، زمان زیست انسان به زمان سرمایه بدل می‌گردد؛ زمانی که در آن لحظه‌ی فراغت، خود شکلی از اشتغال است.

روایت به‌مثابه کالا، دیگر حامل معنا نیست، بلکه حامل ریتم سلطه است. سرمایه‌داری با این ریتم، بدن و ذهن را در وضعیتی از اشتیاق دائم نگه می‌دارد: اشتیاقی که نه سیر می‌شود و نه خاموش. در این وضعیت، حتی میل به رهایی نیز در مدار مصرف ادغام می‌شود. هر کوشش برای فاصله‌گرفتن، خود به محصولی تازه بدل می‌شود که به بازار بازمی‌گردد.

بدین‌سان، اقتصاد توجه در نهایت به شکل تازه‌ای از بردگی زمان بدل می‌شود — بردگی‌ای که در آن انسان نه به‌زور، بلکه از سر لذت کار می‌کند؛ نه در کارخانه، بلکه در میدان دیدن. ما دیگر در خدمت تولید نیستیم، بلکه خودِ توجه ما، ماده‌ی خامِ تولید است.

امکان رهایی یا انقیاد مطلق؟

اگرچه آدورنو و هورکهایمر دیدگاهی بدبینانه به صنعت فرهنگ داشتند، بنیامین امکان‌های رهایی‌بخش رسانه‌های نوین را نیز گوشزد می‌کرد. پرسش این است که آیا صنعت سریال‌سازی معاصر می‌تواند چنین امکانی را در خود حفظ کند؟

از یک سو، برخی سریال‌ها فرصت‌هایی برای بازنمایی صداهای حاشیه‌ای و مسائل اجتماعی فراهم کرده‌اند. حضور روایت‌های فمینیستی، ضدنژادپرستی یا بازنمایی فرهنگ‌های غیرغربی نشان می‌دهد که صنعت سرگرمی می‌تواند فضایی برای دیده‌شدن اقلیت‌ها باشد. اما از سوی دیگر، این تنوع اغلب به سرعت در منطق بازاری و الگوریتمی ادغام می‌شود: صدای حاشیه‌ای به «ژانر» بدل می‌شود و مقاومت به کالایی جدید.

صنعت سریال‌سازی معاصر، تجلی کامل همان فرآیندی است که مکتب فرانکفورت در نیمه‌ی قرن بیستم تشخیص داد: زوال هاله‌ی اثر هنری (بنیامین) و تبدیل هنر به ابزار سلطه‌ی سرمایه (آدورنو و هورکهایمر). آنچه امروز به‌نام سرگرمی عرضه می‌شود، درواقع شبکه‌ای از بازتولید مکانیکی میل، استانداردسازی روایت و مصرف انفرادی است که کارکرد اصلی‌اش نه ایجاد تجربه‌ی زیبایی‌شناختی اصیل، بلکه بازتولید انضباط و سلطه در سطح فرهنگی است.

وظیفه‌ی اندیشه انتقادی امروز، همانند وظیفه‌ای که مکتب فرانکفورت بر عهده گرفت، نه مشارکت در این چرخه بلکه افشای منطق پنهان آن است. پرسش بنیادین این است: آیا می‌توان در دل این صنعت، امکانی برای تجربه‌ای رهایی‌بخش و سیاسی یافت؟ یا اینکه سریال‌ها ــ به‌مثابه آخرین دستاورد صنعت فرهنگ ــ صرفاً صورت تازه‌ای از انقیاد را تثبیت می‌کنند؟

اگر نقد بنیامین بر زوال هاله، و نقد آدورنو و هورکهایمر بر کالایی‌شدن هنر را به نقطه‌ی اوج معاصر برسانیم، وضعیت کنونی صنعت سریال‌سازی نوعی «توتالیتاریسم سرگرمی» را نمایان می‌کند: سیستمی که نه فقط فرم اثر، بلکه شکل تجربه، الگوهای مصرف و حتی ریتم میل را در تسخیر خود می‌گیرد. پرسش این است که در چنین وضعیتی، «هنر» چه وظیفه‌ای دارد؟

۱. گسست از الگوریتم

نخستین وظیفه‌ی هنر، مقاومت در برابر استانداردسازی و الگوریتم‌سازی است. هنر باید از آنچه آدورنو «شبه‌فردیت» می‌نامید فاصله بگیرد و دوباره امکان «تجربه‌ی یگانه» را احیا کند. این به معنای خلق آثاری است که نه در مدار تکرارپذیری بی‌پایان، بلکه در افق بی‌همتایی و ناپیش‌بینی‌پذیری شکل گیرند.

۲. بازسازی تجربه‌ی جمعی

در جهانی که سریال‌ها تجربه را به انزوا تقلیل داده‌اند، هنر باید امکان گردهم‌آیی و مشارکت جمعی را دوباره بیافریند. شاید وظیفه‌ی تازه‌ی هنر در این باشد که از تکنولوژی نه برای پراکنده‌سازی، بلکه برای خلق فضاهای عمومی تازه بهره گیرد. بدین‌سان، هنر می‌تواند بار دیگر به عرصه‌ای برای همبستگی، نقد و گفت‌وگوی اجتماعی بدل شود.

۳. افشای شیء‌واره‌گی

هنر در عصر سلطه‌ی کالا باید وظیفه‌ی افشاگرانه داشته باشد: نشان دهد که چگونه میل، روایت و زمان زیست انسان به کالا بدل شده است. این همان کاری است که آدورنو وظیفه‌ی فلسفه می‌دانست: «هنر راستین» با خودداری از ادغام کامل در صنعت فرهنگ، با ایجاد شکاف، امکان اندیشیدن به «دیگریِ ممکن» را زنده نگه می‌دارد.

۴. تغییر وظیفه‌ی هنر: از بازتولید به نقد بازتولید

اگر بنیامین وظیفه‌ی هنر در عصر بازتولید مکانیکی را در پیوند با سیاست و امکان رهایی می‌دید، امروز می‌توان گفت وظیفه‌ی هنر در عصر بازتولید الگوریتمی، نقد خود بازتولید است. هنر باید با آگاهی از گرفتارشدن در منطق بازار، خودآیینانه شکلی از مقاومت پدید آورد: مقاومتی در سطح فرم، روایت و حتی در سطح تجربه‌ی مخاطب.

۵. وظیفه‌ی اندیشه انتقادی

در نهایت، اندیسه انتقادی باید نشان دهد که این مقاومت صرفاً امری زیبایی‌شناختی نیست، بلکه ریشه‌ای وجودشناختی و سیاسی دارد. مسئله فقط نجات «هنر» نیست، بلکه نجات تجربه‌ی انسانی در برابر تقلیل آن به داده و کالا است. وظیفه‌ی امروز هنر، همان‌طور که وظیفه‌ی اندیشه  است، نگه‌داشتن امکان‌های رهایی در جهانی است که همه‌چیز را به انقیاد و مصرف تقلیل می‌دهد.

پس گفتار

در پایان، آنچه از دل این تحلیل برمی‌آید، تصویری است از جهانی که در آن مرز میان آزادی و انقیاد، آگاهی و مصرف، اندیشه و سرگرمی، در هم فرو رفته است. سرمایه‌داری فرهنگیِ امروز، دیگر تنها بر اقتصاد و تولید سلطه ندارد؛ بلکه به ژرف‌ترین لایه‌های روح و ادراک انسان نفوذ کرده است. انسان معاصر، در مواجهه با بی‌پایانی تصویر و بازتولید، در عین دسترسی، از تجربه‌ی اصیل تهی می‌شود و در عین آزادی ظاهری، در انقیاد نرم میل و لذت گرفتار می‌ماند.

اما در دل همین تاریکی، امکان اندک اما حیاتیِ رهایی هنوز زنده است: امکانی که از خودآگاهی، از شکاف میان دیدن و فهمیدن، و از بازگشت به اندیشه سرچشمه می‌گیرد. هنر و تفکر انتقادی، اگر بتوانند از مدار مصرف و بازتولید بگریزند، شاید بتوانند بار دیگر آن فاصله‌ی گم‌شده را زنده کنند؛ فاصله‌ای که در آن تفکر ممکن می‌شود. در نهایت، شاید رهایی نه در گسستن کامل از صنعت فرهنگ، بلکه در توان دیدن سازوکار آن، در افشای منطق پنهان لذت و در احیای میل به اندیشیدن باشد.

زیرا تا زمانی که انسان بتواند درباره‌ی سلطه بیندیشد، سلطه هرگز مطلق نخواهد شد.